M, el vampiro de Düsseldorf

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Por Owen L. Black.

m1A nadie le pillará por sorpresa a estas alturas de la película leer que Fritz Lang es uno de los padres del cine. Y este año que comienza lleno de grandes efemérides, sobre todo en el mundo de las letras (Cervantes, Shakespeare o el Inca Garcilaso de la Vega), he sacado esta otra efeméride de la manga. Y es que este año se cumplen 40 desde que perdimos a Fritz Lang y voy a hablar de una de sus mejores películas: M, el vampiro de Düsseldorf (1931), aunque a lo largo y ancho del mundo hispanohablante ha recibido diferentes títulos.

Por qué la he elegido es fácil de explicar, aparte del hecho de ser una gran película, es la primera sonora del director y con ella sentó las bases de uno de los géneros que más alegrías le ha proporcionado al mundo del séptimo arte: el cine negro. Para todos aquellos que sean amantes de las historias de asesinos, policías y bajos fondos es una recomendación imprescindible. En esta película se narra la caza del asesino en serie que da título a la cinta y de los malhechores de los suburbios que están hartos de las continuas redadas que les impiden dedicarse a sus negocios. Todo ello en una sociedad adicta al miedo y la paranoia que ha inundado ya las calles de la ciudad.

El director no tuvo que inventarse al asesino de la película porque lo escogió de la propia vida real. Peter Kürten, el verdadero vampiro de Düsseldorf, apodado así por su gusto a beber la sangre de sus víctimas, según sus propias declaraciones. Aunque fue un sádico, un asesino y un agresor sexual toda su vida, su cumbre la alcanzó en 1929 cuando asesinó a varias niñas. Hoy en día este famoso criminal no es conocido fuera de los ámbitos psicológicos, pero en las primeras décadas del siglo XX se hizo popular en toda Europa y sirvió de base a la policía para profesionalizar su patrón a la hora de investigar crímenes, acudiendo a especialistas en diferentes campos, tal y como refleja la película.

Por otro lado, fue incalculable el gran número de asesinos que lo imitaron o al menos lo intentaron. El final de Kürten fue de manual, en 1930 cometió el error de no asegurarse si una de sus víctimas estaba muerta y con la declaración de la mujer se consiguió el retrato del asesino. Tras su captura llegó a confesar casi un centenar de delitos, pero al final apenas se le juzgó por una docena y acabó guillotinado en 1931, el mismo año de estreno de la película. Así que nos podemos hacer a la idea de la impresión que causó.

Las dudas que el propio Lang tenía sobre la justicia y el proceso quedan magistralmente expuestas en la parte final de la película, donde son los criminales los que terminan juzgando al asesino y argumentando con lógica ante los discursos del abogado defensor. Esta mezcla del bien y el mal con las autoridades y el poder en un lado y los pobres, rateros y delincuentes en el otro, encaja perfectamente con la sociedad que veía el director en Alemania. Mientras que los felices años veinte lo fueron para los vencedores de la I Guerra Mundial, los perdedores se hundían social, económica y moralmente en una espiral de odios y rencores en la que todo el mundo podía ser un enemigo. Apenas dos años después de estrenar esta película, Hitler subió al poder.

m2La sociedad alemana se hundía en fatales pensamientos por las penurias pasadas y el odio y el miedo parecían la mejor manera de solucionar las cosas. Magnífica es por ello la composición de escenas, unidas en los diferentes planos y escenarios de los dos grupos charlando y discutiendo sobre su proceder. Delincuentes y policías siguen la misma conversación en dos lugares diferentes y con una misma meta. Los planos en contrapicado del jefe de policía durante una conversación telefónica muestran lo grotesco y ridículo que era el poder. La ley ya no era justa, pura y bella, la República de Weimar se hundía y todo se podía distorsionar según como fuera mostrado.

Otro acierto es la manera en la que se introduce al asesino en la película. Protagonista e hilo conductor de la historia no se nos muestran claramente hasta pasados 15 minutos de metraje y la primera vez que le vemos el rostro es frente a un espejo, sin esperarlo, mientras otros hablan de él en otro lugar lejano. Sin embargo, sus primeras apariciones de espaldas o como una mera sombra reflejada, son tan míticas que han sido copiadas una y otra vez en el cine. Pero sin duda lo que le hace más icónico es su silbido. El asesino silba cuando va a aparecer y este recurso, tan sutil y sencillo, provoca que el espectador se tense nada más oírlo.

La película, aunque sonora, no tiene mucha más ayuda musical que este silbido y las voces de los actores, pero consigue ser más eficaz. El silbido proviene de una composición del noruego Edvard Grieg, titulada En la gruta del rey de la montaña y fue compuesta a finales del siglo XIX para la obra de Peer Gynt del dramaturgo Henrik Ibsen. Pero hoy en día es universal, no solo por el fragmento al que hace alusión el silbido, sino toda ella en su totalidad. Como curiosidad, el autor del silbido parece que no fue el mítico Peter Lorre, sino la mujer del director, Thea von Harbou. Y es que el propio Lorre no era capaz de aguantar demasiado silbando y actuando a la vez, así que Thea se hizo cargo de esa parte.

La actuación de Lorre es clásica, este actor de teatro que no confiaba demasiado en el cine cuando el propio Lang le ofreció el papel, vio su vida cambiada por completo tras el éxito de la película. La parte negativa fue que László Löwenstein (su auténtico nombre) era judío y los nazis utilizaron las icónicas imágenes de la película para aleccionar a los alemanes y justificar la maldad de los judíos. Solo unos años más tarde el propio Lang y el actor tuvieron que huir de Alemania para salvar sus vidas. La mujer del director, sin embargo, se quedó, pues ella sí creía en la nueva Alemania de Hitler.

Finalmente, aunque se podrían mencionar multitud de detalles y aspectos sobre esta película, me centraré solo en la importancia de la psicología y sobre todo del psicoanálisis en estas décadas. Se puede observar tanto en la interpretación del propio Lorre (se presenta por primera vez mirándose en un espejo) o su alegato final como enfermo ante el tribunal de los criminales. No es lo único, en los escenarios y la forma de utilizarlos también se puede apreciar la metáfora de los recovecos del subconsciente. Los bajos fondos siempre localizados en lugares oscuros y túneles profundos. Los juegos de luces y sombras proyectados sobre construcciones y personajes que muestran decorados sobrios, apagados, opresivos, como dentro de una espiral de obsesiones de la que los seres humanos no pueden escapar. Algo que se muestra ejemplarmente en la caza dentro del edificio de oficinas. O los planos varias veces repetidos de escaleras vacías que parecen no tener fin.

Por todo ello, y por la cosas que no he contado, hay que ver este gran clásico del cine por el que no pasan los años.

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