Sí, querido, lo he plagiado (o eso dicen)

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Por Andrés Isaac Santana.

“El plagio es propiedad del poder, el plagio está en los museos, en las instituciones; el plagio es propiedad de los mayores galeristas y coleccionistas… El plagio está introducido en toda la estructura económica del mundo del arte”
Boyer Tresaco

La idea del plagio, per se, asiste a la realidad misma de todo acto creativo que se articula sobre la arquitectura de una especulación estética y de una gramática productora de sentidos. Sus “evidencias” se nos aparecen de forma prolija en los tropiezos o en las revelaciones de nuestra cotidianidad más rasante y ramplona: el colega que te llama y te advierte de lo que le pasó a fulano o mengano “porque copió”; el amante que te susurra en la cama el chisme último de su trabajo acerca de un escándalo del jefe “porque copió”; el periodista que asegura que tal escritor o tal artista está crisis “porque copió”; el editorial que se lee como un sobresalto obsceno en la puritana escena porque asegura la existencia de lo que podría ser un gran conflicto “porque [se] copió”, el vecino metiche de vida en extremo pobre que alerta al resto de la comunidad acerca de lo desventurada que según él resulta la vida del otro “porque copió”. Estas son solo algunas manifestaciones de la dinámica cultural de la rumorología que, cuando saltan de la vida diaria al espacio de arte contemporáneo, adquieren, de facto, otras connotaciones un tanto más graves sin dejar de tener – por ello- cierta cuota de divertimento anclada en una lógica contaminada por la sanción, el descrédito, el desvío y, paradójicamente, por la fuerza inexorable de un de extraño impulso de legitimación.

Este texto se escribe, precisamente, luego de conocer un hecho que refrenda, en el insondable paisaje cifrado por los mecanismos del plagio-copia-apropiación, otro gesto de arrebato y visceralidad ante la defensa y el resguardo de lo propio. De ahí que cualquier razonamiento que sobrevenga a este punto de partida estará sujeto, en lo posible/permisible, a satisfacer este núcleo proliferante atravesado -como lo está- por la especulación y la impostura concertada. La defensa frente al arbitraje cínico del que plagia (el plagiador) tiene algo que le emparenta con la dinámica performática del travesti. El artista que acusa y señala al otro, tiene que posar de lo que no es: debe asumir, sin miramientos, el rol de juez. Esa operatoria de contorsión y de doblez, soporta, la mayor de las veces, una altísima dosis de ansiedad manifiesta. La acusación, el acto mismo de señalar y subrayar a ese otro, demoniza, de entrada, a quien ocupa el lugar de la voz en el pleno derecho de defender lo que estima suyo victimizando a quien, se supone, emprendió -antes- la desfachatez de la copia asistida por las maniobras del engaño y de la expoliación.

La actuación, a veces dramática, que se tensa entre la defensa de lo propio y el señalamiento de la impostura concertada del otro: una acción depende proporcionalmente de la otra, se descubre condensada en una suma de aspiraciones de justicia que no siempre recaban para sí los resultados esperados. Se confirma, por lo general, la puesta en escena de una narración vejatoria respecto de quien acusa, poniendo en crisis el lugar de enunciación de éste. La gestión de esa defensa revienta, en el rostro de quien advierte, como el estallido de una mueca en la silueta de una comunidad de pertenencia que te mira, ahora, con más sospechas que nunca.

Siendo así, sucediendo o precediendo el hecho en su dimensión catastrófica, el plagio y su señalización entrañan una especie de sociología del rechazo que busca neutralizar el gesto transgresor de su advertencia. La denuncia frente a su evidencia fáctica es percibida como un devastador ataque a la integración funcional del sistema del arte y sus infinitas prefiguraciones sobre los registros del cinismo y de la hipocresía. El reconocimiento de su perspectiva desestabilizadora conlleva a la estratégica obliteración de su eficacia subversiva, convirtiendo lo que sería su función crítica (de amplio rendimiento epistemológico dentro del campo de arte) en una mueca estereotipada correspondiente al perfil psicológico del personaje quejica. De hecho, entre las múltiples connotaciones que adquiere este asunto está la que se reporta como la instrumentalización de una afrenta moral que halla en la desautorización intelectual y profesional su modus operandi. No es de extrañar que el artista español, que es ahora el objeto de análisis de este texto y de este libro, afirmara entonces que, “manifestarse de modo explícito contra él [se refiera al plagio], y peor todavía contra un caso en concreto, es poner en riesgo el prestigio profesional, adquirido dentro de esa estructura social, cultural y económica, y consecuentemente poner en riesgo el propio medio de vida (…)”.

Queda suficientemente claro, o así se me revela con manifiesta obviedad, luego de tanta corroboración visual por contraste, que Boyer Tresaco ha sido y es un artista plagiado con fruición y espesura. Basta con un riguroso ejercicio de visionado del repertorio visual que acompaña a estas líneas, para alimentar el discernimiento analítico-crítico autónomo, más allá o más acá, de cualquier conveniencia dictada por el dominio de lo políticamente correcto. El flujo de lo conveniente y de lo entendido (malentendido) como retórica de la cordialidad o de la pertinencia, han contribuido a la epifanía de los sepultureros que dispensan espesas capas de sombras sobre nuevas realidades de valor, las que, poco o nada, se someten al escudriño y a la exhumación del cadáver; ese que, sin duda, resultaría exquisito: una suerte de insubordinación galopante como respuesta a las directrices de la autoridad. Lo conveniente, lo oportuno, lo que deviene en modélico como reacción expedita a la radicalidad de un pensar honesto que reclama la afirmación/suscripción de los hechos, resultan al cabo la escenificación más obscena de un contrato tácito entre la textura del hecho en sí y su referente.

De acuerdo con estas afirmaciones, y considerando que antes decía que este texto responde a la urgencia de un pasaje del que recién tengo noticias, toca señalar entonces, que el artista Boyer Tresaco, una vez estudiado con detenimiento las relaciones de replicación y de expropiación [usurpación] iconográfica entre su obra y las de la artista alemana Anne Imhof, ha presentado la correspondiente reclamación y exhorto por vía notarial internacional y consular, ante la Fundación de la Bienal de Venecia, por presunto plagio sistemático cometido por la artista alemana, quien ha sido galardonada con el prestigioso León de Oro de La Bienal de Venecia 2017. Esta advertencia de plagio se refiere, específicamente, a la señalización de performances escenificados por Anne Imhof a partir del año 2012 hasta 2017, los que han derivado, de alguna manera, en la formalización ideo-estética, escenográfica y conceptual-narrativa de la propuesta de ésta, presentada por el Pabellón de Alemania en la más reciente edición de la bienal.

Ahora apenas se nos ratifica la legitimidad -dable y probable- de la apropiación, la parodia y el pastiche como estrategias discursivas y estéticas de índole posmoderna que parecen sustentar la tiranía del todo vale. Pero sirva un buceo premeditado en las azarosas parcelas de las hemerotecas para advertir que el artista Boyer Tresaco comenzó a realizar sus performances -las que estima descaradamente plagiadas visual y conceptualmente por Anne Imhof- en el año 2003 y sucesivos. Dichas performances fueron internacionalmente difundidas por la prestigiosa revista Art Forum, entre otras publicaciones internacionales de gran rendimiento mediático en el mercado de valores del arte, incluyendo portadas e interiores de libros con difusión internacional. Lo mismo que su suscripción a rentables aparatos de visibilidad por medio de los escaparates de las más prestigiosas galerías de arte en Europa y en Nueva York. Los exhortos realizados abren paso, como corresponde, a un procedimiento judicial de carácter y énfasis internacional que llegará, si fuera el caso, a la Corte Suprema.

Boyer Tresaco (2003)

Anne Imhof (2013)

Mientras tanto, y al margen del entusiasmo que suscita una denuncia que restituye el valor del escándalo en la trama axiológica de una sociedad (y de un medio) regidos por el espectáculo, la acción legal emprendida por Tresaco no implica -entiendo- la militancia temporal en los residuales estancos de la egomanía patológica. Contrario de ello, actualiza el debate acerca de las ambiguas -y no menos atractivas- disertaciones teórico-críticas que responden a la infracción del derecho de autor y sus presumibles implicaciones dentro de la operatoria estética de énfasis posmoderno. Resultan bastante pedestres, y hasta truculentas, las elaboraciones escriturales respecto de la figura del plagio y de sus modulaciones discursivas ancladas sobre los pares estabilidad/fluctuación, discreción/escándalo. En su discusión se introducen, por norma, esquemas de razonamientos en extremo estereotipados que conducen a la exaltación y a la pérdida de mesura de la mirada crítica relacionada con este asunto. Se favorece de este modo el establecimiento de una cadena de descalificaciones y de absurdos que nada aportan al debate sustancial sobre este tema, más allá de la pulsión teatral y de la impostura retórica. Por una parte, estaría la opción analítica que privilegia el rastreo de los paralelismos (sustanciales o no) entre una propuesta y otra, con el ánimo de advertir esas relaciones de proximidad o de vasallaje; por otra, también, la necesidad de alimentar los resortes conflictivos del tema en la búsqueda desesperada de titulares poderosamente mediático. Entre ambas posturas parece pendular, con mayor o menor éxito, estas aproximaciones o seguimientos. Es claro que, en las dos direcciones, casi siempre, aflora el irrespeto hacia la figura del que acusa. Pero ese ejercicio colonizador que atiende a una arbitraria y engañosa distribución del discurso de poder resulta, desde todo punto de vista, una confabulación susceptible de quedar en trance, toda vez que los resultados legales confieran razón a la voz de éste.

Cabría en este punto emprender un tránsito de rigor sobre las premisas etimológicas de la definición dispensadas por el Diccionario de la Real Academia de la Lengua. Resulta determinante esta aproximación para comprender algunas cuestiones que afloran de su propia definición. Desde ya apreciamos que el plagio se entiende como la acción premeditada de “copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”1. Tal precisión introduce una loable sutileza al señalar el término “sustancial” en el núcleo conceptual del enunciado. Por encima de la ortodoxia y de la esquematización que supondría discernir la operatoria del plagio como una relación tácita entre iguales, este término rebasa el cerco estrangulador de “una imagen exactamente igual a otra” para ampliar el pesquisaje de su detección en otras formar menos evidentes y enfáticas.

Nótese que el vocablo “sustancial” refiere aquello perteneciente o relativo a la sustancia, es decir aquello que es rico en valores nutritivos, lo que lleva a pensar que la discusión sobre tales asuntos, una vez que resultan sustanciales, no solo tienen lugar necesariamente en el ámbito de los debates artísticos y estéticos, sino que se reservan el derecho de actuar en las discusiones consideradas más raigales y elevadas que afectan, incluso, el escenario jurídico y el de las Ciencias Sociales. El rol reproductivo de una textualidad en juego entra a discutirse entonces bajo la asistencia de otros niveles de abstracción. Por ello, “aunque en lo sustancial estemos de acuerdo”, cabría constatar, sopesar y certificar el arbitraje de una clarísima dinámica de suplantación, expropiación, apropiación o copia, en relación, claro, con su carácter parcial, metaforizado e impuro.

Pero por encima de esta digresión en lo tocante al término (sus implicaciones, usos varios y extensiones), estaría el análisis de otros índices capitales relativos al ámbito jurídico. Si los exégetas del plagio demandan de los paralelismos, de las relaciones estrictamente proporcionales y de la relación servil entre una producción y otra, léase una obra de arte, una pieza literaria, una película, un diseño de moda, etc; los juristas se encargan, por su parte, de hacer valer el peso de las circunstancias de la ley sobre lo que ellos entienden como la puesta en práctica de una “infracción del derecho de autor”. Según la lógica discursiva de este espacio resultan muy variadas (y hasta ambiguas) las tipificaciones de esa infracción, siendo de muy distinta índole y nivel la sostenida “violación de la paternidad de la obra” contemplada en el marco de los derechos morales. El plagio se comete cuando se procede de un modo premeditado al expolio y secuestro de un imaginario ajeno sin declarar las señas de autoría, haciendo sucumbir así, en el ostracismo más ensordecedor, la referencialidad palpitante o la matriz activa de ese imaginario. De hecho, la palabra plagio deriva del latín plagiārius, “secuestrador”, que deviene en equivalente a plagium, “secuestro”. De tal suerte queda claro que hablamos, en este específico caso, de una determinación cínica y engañosa respecto de la fuente original. La profusión de estrategias alternativas al modelo con sus consecuentes reacciones fragmentarias, ponen de manifiesto -todo el tiempo-, el alto rango de complejidad que entraña el discernimiento y la señalización concreta del hecho y de su consumación práctica.

Boyer Tresaco (2003)

Anne Imhof (2017)

Una de esas reacciones complejas (o consecuencias), se localizan en el hecho de que el secuestro y la violación de la paternidad de la obra no parecen cubrir la articulación de la idea y de sus postulaciones primigenia; sino que, por el contrario, atiende y afecta sólo y únicamente a la realización factual de ésta2. Los peritajes técnicos, en el contexto crítico y jurídico de esas maniobras de detección y de corroboración de la mimesis, adquieren legitimidad (y condena) si la relación entre el modelo y la copia es directamente proporcional o de revelación sustancial manifiesta. La presente instrumentación obedece, por fuerza, al principio de la relación activa basada en la mimética. Un proceder que, como señalo antes, focaliza el valor de las evidencias fácticas por sobre el valor inconmensurable de la idea, a fin de cuenta el origen de todo acto de creación y de especulación.

La actual legislación considera el castigo por este tipo de infracción por medio de una “sanción penal” o de una “sanción económica”, bajo la correspondiente responsabilidad y obligación de indemnizar al autor por los daños y los perjuicios que tales circunstancias -productivas y reactivas del escándalo- hayan ocasionado. La praxis de esta gramática de detección del plagio y de su denuncia, ha obligado a aguzar las herramientas críticas e interpretativas en una zona muy específica del estudio de estos casos, si bien la maquinaria legal suele obedecer a una perspectiva un tanto más pragmática y vasta.

Esa maquinaria procede desde la desmitificación y el rebajamiento del aura. Con disparidad y eficacia, en la mayoría de los casos, se suelen condenar estos hechos privilegiando las correspondencias más inmediatas, obviando a ratos la introducción de algunos matices y sutilezas que afectan más al ámbito de la cultura, si bien resulta revelador de la complejidad que reviste este proceso. Animado por el esclarecimiento de esas perspectivas, transcribo aquí lo que el Tribunal Supremo estima [sentencia] como plagio:

Por tal hay que entender, en su acepción más simplista, todo aquello que supone copiar obras ajenas en lo sustancial, por lo que se presenta como una actividad mecanizada, muy poco intelectual y creativa, carente de toda originalidad y concurrencia de genio o talento humanos, aunque manifieste cierto ingenio, dándose, por tanto, plagio en las situaciones de identidad y en aquellas otras que, aunque encubiertas, descubren similitud con la creación original, una vez despojadas de ardides y disfraces, produciendo un estado de apropiación y aprovechamiento de la labor creativa y esfuerzo ideario o intelectivo ajeno; más no procede confusión con todo aquello que es común, integra el acervo cultural generalizado o ya está anticipado y al alcance de todos, de tal modo que ha de exigirse en todo caso la originalidad en la ideación de la obra ajena plagiada para no confundir los derechos de autor con la utilización de lo que ya se encontraba anticipado y al alcance de todos 3.

El énfasis reglamentario que se traduce de esta precisión, me alivia de tener que insistir en la legitimidad y en la eficacia de ciertos ejercicios de replicación iconográfica de acento posmoderno cuya operatoria visual y lingüística se orquesta sobre los mecanismos de la cita y de la apropiación. El principio de refracción y el gesto de rebote, tan propios dentro de la estética posmoderna, nada tienen que ver con la determinación parasitaria del plagio. Estos han tenido a bien participar, cuidar y vigilar de los grandes relatos de la historia visual de la cultura, aunque fuera para ejercer el derecho a la ironía y a la parodia; mientras que el plagio, al contrario, se centra en la parasitación del referente desde la ocultación y la suplantación de identidad 4.

¿Cabría preguntarse entonces si es posible señalar la gramática de una relación directa entre la falta de creatividad y el éxito de aquellos que practican la ideología del engaño? Este es uno de los interrogantes más recurrentes en la literatura gustosa de “examinar” la retórica del plagio. Sin embargo, desde todo punto de vista, se me revela en extremo torpe esta pregunta. Aun cuando la reanimación del plagio deba leerse en las coordenadas de realidades de valor condenatorias y su detección lleve a pensar en la falta de genio como señal y síntoma del que lo practica, lo cierto es que el plagio se aparece, también, como una figura que detenta autoridad en el epicentro de una compleja relación entre lo audaz y lo mediocre. El plagio establece un trueque en el carácter de la apreciación sedimentado en una pirueta estética que alimenta la sed de sus practicantes, una sed que no creo que pueda considerarse nunca como un gesto del todo mediocre. ¿Acaso no queda refrendado, en el panteón de los oportunismos, la sagacidad de esos falsificadores devenidos en nuevos corsarios y piratas de las fragmentaciones de la subjetividad contemporánea? ¿Es del todo pertinente la radical negación de ese gesto?5

En lo personal he creído siempre, la experiencia cotidiana me lleva a ello, que todos los impulsos emancipadores o las respuestas alternativas, comulgan en la práctica de una contestación reactiva que, en su afán discursivo, reproducen los enunciados excluyentes de ese mismo centro que pretenden rebasar. Es demasiado profuso el índice que registra el [los] fracasos de esas posturas cuya resultante práctica manifiesta un incordio sostenido entre el pensamiento dialéctico y el razonamiento reaccionario. Necesitamos de mecanismos menos verticales y más dialógicos, de menos jerarquizaciones y de menos esquemas reduccionistas que ponderan el enfrentamiento asistiendo a una sistemática alienación del contrato de la cordialidad, tan urgente como cuestionado. Bastaría con situar en el panorama nuestro el registro de una posible genealogía del arrebato que halla en los “movimientos” animalistas y pseudo-feminista su caldo de cultivo.

Quizás por ello conviene introducir, en todo debate, una cuota de necesaria mesura y de cierta elocuencia del sosiego, sea cual fuere la naturaleza del tema objeto de discusión. Las hordas de “apaleadores”, siempre gustosas del escarnio y a la expectante búsqueda del cadáver del otro, celebran el principio de la precipitación descarnada frente a la virtud ajena, demostrando, muchas veces, una escandalosa falta de abstracción del pensamiento. Habrá quienes el leer este texto no pierdan un segundo en la apertura de su ceremonial de descalificaciones y de juicios públicos contra el artista. Habrá quienes se afinquen en las legislaciones de lo cotidiano-pedestre para señalar que esta denuncia responde a una sigilosa estrategia de marketing alimentada por la ambición de arroparse con los sagrados mantos de la más alta legitimación. Habrá quienes, sin la mínima revisión, desautoricen su voz. Y habrá, sin duda, quienes quedarán reflexivos y expectante para alzar la voz y posicionarse, sólo y únicamente, a tenor de los resultados de una sentencia.

Boyer Tresaco (2005)

Anne Imhof (2017)

Tresaco sabe de sobras, ya no es un joven brabucón y altivo, que la defensa de la verdad [de su verdad], no responde a las premisas de la invención y de la fabulación sin causa ni costes. Esa defensa, en su caso, y en el de muchos, busca el dibujo de mundos donde el cuestionamiento sin la criminalización sea posible, la construcción de cimientos más no la destrucción de los ajeno. Cabe señalar que no importan demasiado las resultantes de una acción tanto más que los motivos que la animan y le dan valor. Podemos dudar, podemos estar incluso en desacuerdo, podemos optar por el margen y la distancia, pero no podemos jamás desautorizar ni negar el derecho legítimo a la replicación y al cuestionamiento de un hecho que, cuanto menos, pone a prueba nuestra estabilidad y resistencia.

Él mismo elabora su propia disertación sobre la figura del plagio y sus efectos devastadores respecto de la obra plagiada. Convendría repasar algunos momentos de su tesis para certificar la agudeza que pone en juego cuando entra a cuestionarse la activa producción de sentidos -por [de]generados que éstos sean- que estimula la recurrente práctica del plagio en la escena contemporáneo del arte.

“El plagio -afirma al artista- es propiedad del poder. El plagio está en los museos, en las instituciones. Es propiedad de los mayores galeristas y coleccionista. El plagio está introducido en toda la estructura económica del mundo del arte”. Una primera lectura de esta sentencia (porque lo es, al cabo), advierte de su profundo calado y permanencia en el tejido de relaciones socioculturales que nos rebasan y determinan. En vista de lo caros que han devenido esas posesiones del plagio, ya no solo como hecho en sí, sino como propiedad rentable e intercambiable, valdría reconocer entonces que toda señalización sobre su puesta en escena entraña, por generalidad, dilatadas reclamaciones y altas cuotas de inversión económica. Los procesos se tornan en extremo complejos y conducen a desgastes de muy distinta naturaleza, desde los patrimoniales hasta los psicológicos.

Otra razón de interés en el escrito del artista reside en su habilidad para explicar la tendencia que se manifiesta entre los que terminan reconociendo más la obra (o la poética) que destila de un plagio que la obra original misma. “En el plagio -reitera- además de una apropiación indebida, existe una destrucción de la obra original en cuanto a deconstrucción/negación se refiere, porque si la persona que lo practica es más famosa que el plagiado, o aunque no lo sea -acorta el camino- consiguiendo llegar a las instituciones o grandes colecciones antes que el autor original, lo que es más frecuente de lo que se cree (solo es cuestión de marketing), nada podrá hacer el perjudicado, por cuanto el poder no le aceptará, ya que desacredita la obra de su propiedad y sobre todo la desprecia y la deprecia”. En efecto, podrían rastrearse las huellas de estas irregularidades y de estas violencias en una suerte de nueva cartografía del prejuicio desfavorable. Ocurre que la certificación de un crédito de prestigio, con cierta rentabilidad mediática, rebaja, de facto, el “rigor” de la “contestación” generando una especie de extraña orfandad para el damnificado. De ahí que subraya “nadie de este modo aceptará el plagio: ni el poder económico ni los que le rondan, produciéndose en realidad es una destrucción de la obra original, que quedará arrinconada para siempre.

Localizada en este mismo contexto del análisis se advierten otras concurrencias entre la mirada del artista y la literatura acerca del tema, proveedoras, también, de ideas afines al plagio. De esos paralelismos se infiere que, tal vez, no se trate tanto de señales concretas (rastreables en la misma textura y hechura de las obras), como de la predisposición de influjos y de estrategias de vacilación que, amparadas en el repliegue y la ocultación, terminan por apoderarse no solo de evidencias factuales sino también de argumentos y de razones conceptuales. Es sin duda por ello que -insiste Tresaco- “interesa mantener un concepto de plagio y su definición muy abiertos, muy elásticos, poco definidos y sobre todo poco determinante de lo que se considera o no que sea; de no ser así muchas colecciones tendrían que desechar obras por las que han desembolsado una gran cantidad de dinero, muy posiblemente asesorados por “expertos” o “teóricos” del arte, a los que por supuesto seguirán abonando sus minutas. Lo dicho anteriormente se manifiesta hasta tal punto que todo aquel artista que tenga la osadía de reclamar plagio sobre alguna de sus obras, es vituperado por el colectivo artístico, como, entre otros casos, pudimos comprobar recientemente cuando el fotógrafo BAURET demandó a Jeff Koons y al Centro Pompidou por una copia descarada de una fotografía suya, que Koons exponía en dicho centro en forma de escultura”.

En cuanto a las consecuencias de esa danza sobre los terrenos movedizos de la especulación apropiacionista y del coste moral, sostiene que “(…) suele el colectivo artístico usar la manoseada sentencia no se le puede poner puertas al campo y de manera recurrente utilizan la basa del apropiacionismo y los límites del mismo como concepto de todo su argumento que siempre concluye afirmando: “Este es un tema muy delicado…” Pero en el fondo todos sabemos que en el apropiacionismo existe un reconocimiento explícito o implícito de la obra del autor apropiado; justo al contrario que en el plagio, donde lo que subyace es una verdadera ocultación, en ocasiones mediante descarados subterfugios, de la apropiación indebida”.

Si vivimos en un tiempo cultural que instrumenta la figura del plagio y de la corrupción como valores necesarios para perpetuar ciertas estructuras de poder que, a su vez, miran con sorna los propios mecanismos legales de su seguimiento y de su vulneración, ¿por qué esperar a mañana para denunciar estos hechos con los cuales vivimos, los que, de alguna manera, protagonizamos?
——

1 Las consideraciones conceptuales relativas a este hecho quedan recogidas en la sentencia del 28 de enero de 1995, 17 de octubre de 1997 y 23 de marzo de 1999, donde se aclara que, en el ámbito civil, el plagio es la copia sustancial como expresión directa de una actividad material pedestremente mecanizada, de bajo rango intelectual y declaradamente poco creativa, lo que le aleja -según esa consideración- de toda perspectiva de originalidad. De tal suerte se asiste, entonces, a la defunción de cualquier idea insurgente y creativa en beneficio del reinado del émulo.

2 “La ley de propiedad intelectual norteamericana no prohíbe copiar ideas o hechos, lo único que protege es la forma. Por eso cuando los escritores de un libro anterior acusaron de violar sus derechos de autor a Dan Brown (autor de El código Da Vinci) aduciendo que les había robado la idea de Jesucristo casado con María Magdalena con quien tiene varios hijos, Brown ganó el pleito. Copiar de un novelista un argumento genérico o un personaje típico no implica violar sus derechos de autor. Pero copiar pormenores de tramas –como es razonable sostener que hizo Dan Brown- y de personajes bien podría suponerlo”.

3 Sentencia del Tribunal Supremo correspondiente al día 9 de junio de 1990. El tipo penal exige, además, que se produzca una explotación ilícita de la obra de otro, por lo que la conducta penal de plagio requiere necesariamente de una acción complementaria de distribución, reproducción o comunicación pública.

4 En un texto hallado en Google, firmado por Angélica Millán, descubro esta sentencia discursiva venida a menos en este momento de mi escrito. Según la autora, en un alarde de reducción y de precisión, la mejor definición de plagio es, precisamente, la más simple de todas: “para que el plagio sea tal, quien lo comete debe querer ocultarlo”. Considerando, claro está, que el propio término “ocultar” entraña una compleja dinámica en sus prefiguraciones y uso. Es así que afirma: “los libros de textos no citan la fuente de casi ninguna idea expuesta porque no pretenden ser originales. Más bien todo lo contrario: cuantas más ideas ajenas recabadas, mejor”.

5 Algunas consideraciones puntuales relativas a la legitimidad de “las obras” que resulta del ejercicio premeditado de plagio y de su valor por sobre el original, las trata Richard Posner en su libro “El pequeño libro del plagio” (título original: The Little Book of Plagiarism, publicado originariamente en 2007 por Pantheon Books (Random House) primera edición en español en mayo de 2013, publicada entonces por la editorial El Hombre del Tres). En él, Posner despliega un lúcido y breve recorrido -aunque pormenorizado, al cabo- por las muy variadas formas que la instrumentalización y puesta en práctica de la retórica del plagio pueden revestir en su accionar frente a los originales que sirven de pretexto. El afamado jurista invita a tomar mesura respecto de las apasionadas condenas al plagio. Esgrime que en muchos casos pudieran arribar a especulaciones simplistas e inútil si partimos de aceptar la propia vaguedad y oscuridad del concepto de plagio. Es así que propone ciertas cuotas de cordura en el ejercicio tácito de aceptación de que existe una zona peligrosamente fronteriza desde la que pudieran emerger obras que gozan de un alto interés. Tanto es así que afirma que el producto de un imitador “puede -en palabras Posner- ser más valioso que el de un creador original”. A fin de cuenta cabría preguntarse, en las coordenadas de una cultura del reciclaje y del desgaste ¿qué significa original y qué alcances quedan revalorizados en la enunciación misma del término y de sus implicaciones ideológicas? Original es, al cabo, algo poco más que distinto, pero no necesariamente creativo ni fundacional por convicción.

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