David Hockney en el Pompidou: el hombre que sabía demasiado.

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Por Carlos García-Arista

 

Al gran promotor americano del expresionismo abstracto Clement Greenberg le gustaban las cosas claras. Le gustaban los artistas que lo saben todo sobre una escuela de pintura. Para él un artista que, como Hockney, sabe mucho sobre muchas maneras de pintar, era alguien que sabía demasiado. Por eso, cuando en noviembre de 1969 expuso en la André Emmerich Gallery de Nueva York, Greenberg se apresuró a decir de su trabajo que no tenía sitio “en una galería respetable”.         

Casi medio siglo después la Tate Britain, el Centro Pompidou y el Metropolitan de Nueva York han unido esfuerzos para ofrecer una gran retrospectiva del artista, nacido en 1937.       

Ahora, cuando la muestra termina de cerrar su segunda entrega en París y se dispone a viajar al Metropolitan, es un buen momento para ver qué aporta el montaje francés, comisariado por Didier Ottinger, al debate entre quienes querían, como Greenberg, un arte que hablase del propio medio, y el original tradicionalista que es David Hockney.        

¿Cuándo decidió el artista que no quería dejarse acorralar por ningún dogma? Viendo las primeras salas, se diría que muy pronto. Con la misma facilidad integró en su obra inicial la pintura figurativa inglesa y una abstracción que practicó sin renunciar al humor, el guiño figurativo y la ironía formal. Pero sobre todo hay un autorretrato muy temprano (1954) donde ya vemos un Hockney que podría ser el de cualquiera de las décadas posteriores, incluso físicamente, como si en el acto de representarse, repetido después tantas veces a lo largo de su carrera, no pudiera ser más que él mismo y emergiese de manera natural un talento propio a base de espontaneidad, imaginación visual y optimismo.     

El autorretrato es interesante como punto de partida porque una de las prohibiciones de Greenberg consistía en que “en nuestros días es imposible pintar un rostro”. A partir de los primeros sesenta Hockney, además de seguir pintando figuras y atreverse a ponerles cara, absorbe influencias con una curiosidad inagotable, como se ve en Play Within a Play (1963) o The Hypnotist, del mismo año, que ha hecho prosperar estos meses el negocio del mesmerismo junto al Pompidou.

La instalación de un estudio en Los Ángeles en 1964 propició el inicio de uno de los periodos que más ha definido su pintura. Inspirado por la alegría de vivir que le transmitió la ciudad, su espíritu moderno y su luz, el pintor empezó a utilizar el color acrílico y realizó los primeros experimentos con la Polaroid. Aparte de magníficos cuadros de esos años en que Hockney estudia los efectos de la luz en el agua, como Sunbather (1966) o Portrait of an Artist (1972), la exposición contó con A Bigger Splash, de 1967, la más célebre de sus obras de piscinas californianas.

A Bigger Splash se ha convertido en el póster de la marca Hockney porque aquí salta a la vista, literalmente, el programa pictórico presente en toda su obra, y que contiene a partes iguales comentario sobre el lenguaje artístico y gozo visual. Reflexión y acción. Forma y contenido. La piscina pop es un escenario irónico que deja fuera de lugar la salpicadura expresionista. Sin embargo, en último término ambos, pop y expresionismo, quedan a expensas de lo que haga un nadador que no está, o nunca estuvo, de cuya existencia depende que aquello sea una escena real o un borrón de color, y que de todas maneras nos intriga tanto como la ecuación estética que ha dibujado en el lienzo.

A finales de los años 60 Hockney aborda problemas pictóricos ambiciosos como la posición del artista y del espectador respecto a la figura y el valor del dibujo. Un periodo bien representado por algunos de sus mejores dobles retratos, incluido Christopher Isherwood and Don Bachardy (1968), y un buen número de retratos.

El trabajo de retratista ilustra bien su necesidad de reflexionar sobre el destierro del contenido del arte contemporáneo, asunto que lleva directamente al siguiente apartado de la exposición, “Face au formalism” (Frente al formalismo), el eje central sobre el que se articula el inteligente discurso del montaje del comisario Didier Ottinger. La idea del pintor, contra las modas conceptuales y minimalistas del momento, era crear un arte accesible al público: “La gente le busca un sentido a la vida (…) pero a veces el arte moderno responde con desprecio. Para mí es importante que un cuadro pueda llegar a cuanta más gente mejor”. A Lawn Being Sprinkled (1971) o el precioso Mt. Fuji and Flowers (1972) son buenos ejemplos, pero nada tan deslumbrante, y aquí de nuevo Hockney es literal en su ironía, como Contre-jour in the French Style, del año 1974, verdadero tratado de pintura, abierto igual que la propia sala del museo al paisaje de la ciudad y capaz de arrojar tanta luz al interior del templo del arte contemporáneo, con su sentido del humor, como el cielo parisino. “Forma y contenido” opina Hockney “son uno. Si te vas a un extremo tienes un formalismo seco y aburrido, y en el otro mera ilustración, no menos aburrida”.

Todo un manifiesto que le llevó a encarar en la siguiente década sus propios experimentos de perspectiva, correspondientes en la exposición a las salas dedicadas a las “perspectivas inversas” (Large interior. Los Angeles, 1988) y a la mirada del pintor sobre Picasso y el cubismo a base de fotocollage (Gregory Swimming, 1982).

Después Ottinger dispuso en el recorrido los paisajes de gran formato que han interesado a Hockney desde finales de los noventa, tanto del Grand Canyon (9 Canvas Study for the Grand Canyon, 1998) como de su Yorkshrire natal (Bigger Trees Near Warter, 2007). En ellos el artista resuelve el problema del tamaño formando grandes cuadros con lienzos separados, y así vuelve a convertir un elemento clásico tanto de la vanguardia heroica como de su antítesis minimalista, la cuadrícula, en simple recurso para desplegar la mirada exuberante que le reprochaba Clement Greenberg.     

Lo curioso es que en el paso de la modernidad a la antimodernidad y la posmodernidad y de la era de Greenberg a la de su protegida Rosalind E. Krauss, el establishment académico norteamericano ha seguido mirando al pintor por encima del hombro. Krauss y sus colegas de la prestigiosa revista October tienen en común la sospecha de la psicología individual y su sustitución en la teoría del arte por el espacio público. Ahora la forma ya nunca es lo que parece sino un texto con lectura política. En su conocido manual Art since 1900. Modernism, antimodernism, postmodernism. (Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, New York: Thames & Hudson, 2011) los autores se limitan a mencionar a Hockney, en la entrada del año 1956, entre los alumnos del Royal College.  A pesar de que, como hemos visto, nunca deja de bromear sobre la autonomía estética, y de que su análisis de la representación es tan acerado como el de cualquier postmoderno, no por ello deja de confiar en ambas, en la expresión puramente visual y en la representación, y eso ya es a los ojos de estos críticos saber más de lo que debe.

Tanto como para explotar además las últimas novedades de la tecnología, que desde los tiempos de las Polaroid nunca ha dejado de atraerle. The Supper (2016) se presentó en un dispositivo que permitía a los visitantes    ver en una gran pantalla el proceso de creación de la obra en un iPad. Una manera, según Hockney, de mostrar cómo el artista cambia de dirección en plena faena, y una demostración en vivo de su resistencia a situar la significación totalmente dentro del medio, como quería Greenberg, o fuera, al gusto de Krauss.     

El episodio parisino de la retrospectiva ha servido también para ver que Hockney sigue integrando todo en su obra sin ruido pero con espíritu crítico (al contrario de lo que hoy es habitual), incluidas algunas de las tendencias que el propio Hal Foster, colega de Krauss en October, piensa que definen las últimas décadas. Entre ellas el archivo, presente en los retratos hechos con camera lucida, donde se interesa por una tecnología olvidada para hacer proyecciones de la realidad; la mímesis, en los videos de The Four Seasons, Woldgate Woods (2010-2011), donde trabaja con la manera en que elegimos los objetos que miramos y el orden en que los miramos; y el arte poscrítico en la performance estática que son sus montajes con Photoshop como The Potted Palm, de 2015 (no pudo estar en la exposición pero sí figura en el catálogo), reflexión sobre quién y cómo da valor a la imagen. Sin embargo, de nuevo el lenguaje del pintor desborda con su vitalidad el enfoque formal de unos y social de los otros, y en arte hacer dos cosas a la vez es fácilmente considerado un exceso.

Como en la película de Hitchcock, aquí también hay siempre alguien empeñado en que el protagonista no hable más de la cuenta. O sea, en que Hockney no sobrepase el límite de puritanismo con que se quiere educar al observador contemporáneo.

No obstante, a la espera de ver qué nos depara la entrega neoyorkina a partir de finales de noviembre, la exposición del Pompidou ya ha demostrado con éxito hasta qué punto invención visual y sentido se pueden presentar juntos sin ofender para nada nuestra modestia.         

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