Cómo robó Duchamp el urinario

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Por Julian Spalding

 

 

 

Este año se ha cumplido el centenario de Fuente, el más icónico de los ready-mades de Marcel Duchamp. Rescatamos ahora un artículo de 2014 del crítico de arte británico Julian Spalding, quien discute la autoría de Duchamp y pone en entredicho la validez de las prácticas y teorías artísticas derivadas de aquel célebre urinario.

 

Calvin Tomkins conoció a Marcel Duchamp en 1959, cuando escribió un artículo sobre él para Newsweek. Fueron amigos hasta la muerte del artista, en 1968. El Museum of Modern Art de Nueva York publicó en 2014 una edición revisada[1] de su ya canónica biografía de Duchamp. Ann Temkin, conservadora jefa de pintura y escultura del MoMA alaba a Tomkins en su introducción por introducir «un espléndido toque ligero a su cuidadosa y exhaustiva investigación».

La ligereza es crucial para entender la valoración que Tomkins hace de Duchamp. Critica a quienes se lo toman demasiado en serio. «Acérquese a su obra con buen humor», recomienda, «y hallará recompensas por todos lados». Esta actitud afable, signo de una cálida amistad, lo ha llevado a dejar de lado las recientes investigaciones que desmienten el relato que Duchamp hizo de su vida y que Tomkins utiliza como base de su biografía.

Ha salido a la luz el sorprendente hecho de que Duchamp robó a otra artista su obra más famosa –el urinario–, le hurtó de su significado original y lo convirtió en algo que nunca tuvo intención de ser: una tomadura de pelo contra arte. Esta revelación desautoriza el discurso del libro de Tomkins, desacredita su «cuidadosa y exhaustiva investigación» y cambia la historia del arte.

Cuando estaba de humor, Duchamp podía ser honesto sobre su deshonestidad. En una entrevista para Vogue en 1962 le dijo a William Seitz: «Insisto en que cada palabra que te digo es estúpida y equivocada». Las investigaciones han revelado ahora que el relato de la vida de Duchamp es un salón de humo y espejos. Hay una «pistola humeante» en todo este subterfugio, y es el propio Duchamp quien sostiene el arma incriminatoria.

El 11 de abril de 1917, solo dos días después de que los directores de la Sociedad de Artistas Independientes hubieran rechazado un urinario para su exposición, Duchamp escribió a su hermana diciéndole que «una de mis amigas, bajo el pseudónimo masculino Richard Mutt, envió un urinario de porcelana como una escultura». Esta carta no entró en el dominio público hasta 1983. Contradice el relato posterior que Duchamp elaboró acerca de este incidente trascendental.

Según Arturo Schwarz[2], Duchamp declaró que él y sus amigos Walter Arensberg y Joseph Stella fueron a la Quinta Avenida «tras una conversación animada durante la comida» y compraron un urinario en la fundición J.L. Mott. Duchamp se lo llevó después a su taller, lo firmó «R. MUTT» y lo envió a la exposición de los Independientes con el título de Fuente.

El consejo de la Sociedad de los Independientes, del que Duchamp y Arensberg eran miembros, había decidido exponer todas las obras que les enviaran. Duchamp no estuvo presente cuando el urinario –un envío de última hora– fue tomado en consideración. Arensberg arguyó que era arte porque un artista lo había elegido. La mera elección, afirmaba, podía transformar un objeto en una obra de arte. El consejo, sin embargo, votó por rechazarlo. Arensberg, y después Duchamp, dimitieron en señal de protesta.

El envío y posterior rechazo del urinario de Duchamp se considera ahora uno de los momentos decisivos en la historia del arte moderno, a la altura de las revoluciones del fauvismo, el cubismo, De Stijl y Der Blaue Reiter. Fuente es citada siempre como el origen del arte conceptual, el movimiento moderno que Estados Unidos dio al mundo. En el arte conceptual la idea tras la obra es más importante que su apariencia visual o cualquier consideración estética.

Muchos importantes estudiosos de Duchamp, particularmente William Camfield, Rhonda Shearer y Glyn Thompson, han descubierto en investigaciones publicadas entre 1996 y 2008 que este relato del envío del urinario sencillamente no es verdad. Duchamp y sus amigos no pudieron comprarlo en la fundición J.L. Mott porque no ésta vendía ese modelo en particular. Además, el urinario fue enviado sin título. Thompson sostiene convincentemente que fue Alfred Stieglitz quien lo nombró Fuente cuando lo fotografió más tarde.

El escándalo que provocó también ha sido enormemente exagerado. Dado que el urinario nunca se exhibió, no hubo nadie que lo viera. Arensberg trató de generar publicidad a través de su modesta revista The Blind Man pero hubo escaso interés. Guillaume Apollinaire se refirió al incidente en el Mercure de France quince meses después pero lo desestimó como una pálida imitación americana del famoso incidente conocido como «Caso Boronali» de 1910, en el que algunos cuadros abstractos que engañaron a los críticos resultaron haber sido hechos por un burro. Las bromas contra el arte moderno eran comunes para entonces. Habían empezado mucho antes en París, cuando en 1883 Alphonse Allais expuso un folio en blanco enmarcado y lo tituló Jóvenes anémicas en su primera comunión en la nieve.

En su edición revisada, Tomkins ignora todos estos descubrimientos. Sostiene que Duchamp quería –por razones que no explica– mantener su participación en el «asunto» en secreto. Fue por ello que en la carta a su hermana dijo que fue una «amiga» la que había enviado el urinario. Pero esta explicación no tiene sentido porque su hermana, una enfermera de la Cruz Roja en París, no tenía contacto con la prensa de Nueva York y, en cualquier caso, la carta de Duchamp hubiera tardado semanas en llegar a una Europa devastada por la guerra, mucho después de que el interés por el incidente se hubiera evaporado. La explicación obvia es que Duchamp decía la verdad en su carta. De ser así, ¿quién era esa «amiga»?

La nueva gran incorporación a la historia de Duchamp, además de las excelentes investigaciones de sus estudiosos, es el trabajo de Irene Gammel. Su fascinante, emotiva y ágil biografía Baroness Elsa[3] no solo arroja luz por primera vez sobre una figura altamente influyente en la vorágine del arte de principios del siglo XX, sino que altera radicalmente nuestra percepción de Duchamp.

La baronesa Elsa nació con el nombre de Else Plotz en Świnoujście (Alemania, actual Polonia) en 1874. Su padre era un constructor y consejero local mujeriego que pegaba a su mujer y –creía Elsa– contagió a ésta de sífilis. En su poema Cochero (c. 1924), Elsa escribió:

 

Mirad a papá – ¡asesino!

Brilla – amorosamente – viril – despótico de sangre – lo adoro – lo aborrezco [4]

 

La madre de Elsa, Ida, a quien su marido le impidió tocar su querido piano, se recluyó en la religión y la literatura romántica. Insistía en que sus dos hijas rezaran antes de irse a dormir. «Como mear antes de ir a la cama», reía en respuesta su padre ateo. Ida intentó suicidarse y moriría en un asilo en 1893. Como dijo Elsa: «me dejó su herencia […] luchar».

El genio de Elsa encontraría formas de romper con el corsé social que constreñía a las mujeres en el siglo XIX. Convirtió su vida en una obra de teatro donde pudo librar las batallas de su madre abiertamente, en público, en la calle, cuando y donde quisiera, no cuando un hombre le diera permiso. Djuna Barnes, amiga de Elsa en su vejez, escribió: «La gente le tenía miedo porque no se dejaba desalentar por la cruda realidad de la vida.»

Gammel desenreda los complejos hilos de los matrimonios de Elsa, primero con el arquitecto Jugendstil August Endell y luego Felix Greve, traductor de Oscar Wilde, a quien Elsa ayudó a simular su propio suicidio en 1909 para escapar de sus acreedores. Este suceso la llevó a Estados Unidos ese mismo año.

Su tercer matrimonio, producido en 1913, fue con el barón Leopold Karl Friedrich von Freytag-Loringhoven, el hijo empobrecido de un aristócrata alemán que, al igual que Felix Greve, había abandonado Europa huyendo de las deudas. Poco después de la boda, Leopold desapareció con los escasos ahorros de Elsa. Sin embargo, le dejó un título y una carta de presentación a los círculos artísticos más exclusivos de Nueva York. El Armory Show acababa de transformarla en una ciudad moderna y cosmopolita. La baronesa pronto se convirtió en una habitual del círculo de Arensberg, donde reinaba Duchamp.

La relación de Duchamp con Elsa llegó en un momento crucial en la vida de ambos y mereció una revisión en la última edición del libro de Tomkins. Pero a la baronesa le concede el mismo medio párrafo que antes, desestimada de nuevo como una mujer «falta de cordura». Aunque Tomkins reconoce su uso innovador de objetos encontrados –cosía «latas aplastadas y otros talismanes extraños» sobre su ropa– no toma un interés serio por ellos. Los objetos encontrados podían ser obras de arte para los hombres; para las mujeres, eran meros fetiches decorativos.

En 1916, tanto la baronesa como Duchamp tenían talleres en el Lincoln Arcade Building, en el número 1.947 de Broadway. Según Elsa, disfrutaron de muchas citas nocturnas. Elsa apodaba a Duchamp «m’ars». Le encantaban los juegos de palabras. «M’ars» era un cruce entre my arse [mi culo] y Mars [Marte], el dios de la guerra. Ella se llamaba a sí misma «m’ars teutona», una diosa de la guerra con un magnífico trasero alemán.

El pintor norteamericano Louis Bouché relató un incidente extraordinario. Le había traído a Elsa un recorte de periódico que mostraba el cuadro de Duchamp Desnudo bajando una escalera. Describió así la escena: «era toda alegría, tomó el recorte y se frotó con él, sin omitir parte alguna de su anatomía» mientras recitaba su poema «Marcel, Marcel, te quiero con locura, Marcel».[5]

Tomkins cita esta anécdota pero deja a un lado el contexto, dando la impresión de que Elsa, como tantas otras mujeres, estaba prendada de su héroe. Pero, como señala correctamente Gammel, su «relación con Duchamp era inteligentemente crítica». El frotamiento era higiénico además de erótico; presumiblemente, utilizó el recorte de periódico no solo para excitarse sino también para limpiarse el «ars teutón».

Desnudo bajando una escalera fue el cuadro que dio fama a Duchamp en América al ser expuesto en el Armory Show de 1913. La mala prensa que suscitó fue predecible. Los desnudos no se movían ni, desde luego, bajaban escaleras. Sus implicaciones eran escandalosas: desnudos en el salón, ¡adónde vamos a llegar!

El año antes, el Salon des Indépendents de París había rechazado el cuadro no porque fuera muy radical como obra de arte sino porque el título era demasiado provocativo. No querían causar revuelo en la prensa; por entonces, estaban tratando de convertir el cubismo en una forma de arte serio. Pidieron a Duchamp que cambiara el título pero éste se negó.

El entendible escándalo que suscitó en la prensa americana resultó ser sorprendentemente bienhumorado. American Art News ofreció un premio de diez dólares al mejor poema sobre el cuadro, concediéndoselo a una cancioncilla que terminaba así: «Has tratado de construirla de trozos rotos, / Y has tenido diecisiete ataques; / La razón de tu fracaso te la puedo dar yo, / No es una señora sino un señor».[6]

Existe aún una profunda ambigüedad acerca de la sexualidad de Duchamp. Su manifestación más evidente fue su alter ego femenino, Rrose Selavy, que apareció intermitentemente entre 1920 y 1941, vistiendo pieles y maquillaje. Pero también apareció en su arte. Sus desnudos femeninos son masculinos y mecánicos. Fue esta frialdad de Duchamp la que Elsa captó en el retrato que pintó de él sobre celuloide. Hoy está perdido pero fue evocado por el artista George Biddle: lo describe como una bombilla eléctrica escupiendo carámbanos.

Esto contrasta con la personalidad vigorosa y acogedora de Elsa. Inspiraba a todos los que se acercaban a ella, desde Frank Wedekind a Ezra Pound, de Djuna Barnes a Ernest Hemingway. La fotógrafa Berenice Abbott dijo: «La baronesa era como Jesucristo y Shakespeare en una sola persona … fue quizá la persona más influyente de mi juventud». Elsa se hizo famosa en los círculos literarios entre 1918 y 1921, cuando The Little Review publicó su poesía junto a extractos del Ulises de James Joyce.

El arte era de vital importancia para Elsa, pero no ha sobrevivido casi nada. George Biddle describió una visita a su estudio en octubre de 1917: «utensilios de hierro, ruedas de automóvil […] ceniceros, todos los horrores concebibles que, bajo su mirada torturada pero altamente sensible, se convertían en objetos de belleza formal […] tenía para mí tanta autenticidad como, por ejemplo, el estudio de Brancusi en París».

Con inmaculada precisión, Irene Gammel rastrea las pruebas en torno al envío del urinario a la exposición de los Independientes de 1917 y llega a la conclusión de que la misteriosa «amiga» de Duchamp era la baronesa. De ser así, el urinario se llena de significado. Gammel lo relaciona con varios incidentes en su vida, incluyendo el comentario de su padre diciendo que rezar era como mear antes de acostarse. El urinario enviado a la exposición de los independientes, que era esencialmente un club de caballeros, fue otra acción en la guerra de su madre contra su marido maltratador. Pero era más que eso.

Increíblemente, el urinario formaba pareja con una de las poquísimas esculturas de Elsa que han sobrevivido. Se trata de un sifón en forma de U puesto del revés montado sobre una caja de ingletes. Parece una «G» de metal y Elsa lo llamó Dios [God, en inglés].[7]

En uno de los poemas de Elsa, Dios es descrito como un ser «densamente lento – tiene la eternidad respaldándolo». Si Dios está en todas partes, como sostienen muchos creyentes, debe de estar incluso en los rincones más despreciados; también en un sifón que pudo haberse adherido a un urinario.

Dios podría ser también, sin embargo, un retrato de Duchamp. Elsa escribió: «m’ars [Duchamp] llegó a este país – protegido – por la fama – para emplear sus rasgos de fontanero – comodidades mecánicas – simplemente se entretenía. Pero yo soy m’ars teutona… Aún no he alcanzado su altura. Debo luchar». Si Dios es Duchamp –un sifón torcido–, entonces el urinario podría ser un autorretrato. Tumbado, adopta la forma de un útero dispuesto, posiblemente, a recibir el esperma de Duchamp.

La declaración de guerra de Estados Unidos contra la amada Alemania de Elsa el 6 de abril de 1917 pudo ser la chispa que incitó a la espontánea Elsa a enviar el urinario a la exposición de los Independientes en Nueva York como una entrada de última hora.

Elsa no tituló el urinario pero sí lo firmó «R. Mutt» con una caligrafía similar a la que a veces empleaba para sus poemas pero que en nada se parece a la de Duchamp. «R. Mutt», explica Gammel, es un juego de palabras con Urmutter, la Madre Tierra alemana a la que los amigos simbolistas de Elsa habían adorado hacia 1900. «R. Mutt» pudo ser también un juego con armut, que significa pobreza, en referencia a la propia pobreza material de Elsa y a la pobreza de la cultura americana, contra la que se manifestaba frecuentemente. Además, la palabrota preferida de Elsa era shitmutt. Todo encaja. El urinario era su declaración de guerra contra la guerra, su homenaje a su patria y su reto al privilegiado, distante y sexualmente ambivalente Duchamp.

La única prueba que sobrevive del urinario original es la fotografía que tomó de él Alfred Stieglitz para la revista The Blind Man de Arensberg. Lo iluminó tan cuidadosamente que la sombra que se forma en el interior del urinario crea el perfil de una Madonna blanca velada: la patria alemana de Elsa y de él mismo contra la que se estaba disparando. Como ha señalado Glyn Thompson, resulta todavía más significativo el hecho de que Stieglitz eligiera fotografiar el urinario frente al cuadro Guerreros del americano Marsden Hartley, que no estaba expuesto en su galería en ese momento sino que tuvo que sacar del almacén. Guerreros era el canto de Hartley a la virilidad militar alemana. Al fotografiarlos juntos, Stieglitz –un judío germano-americano– identificaba el urinario con un sentimiento pro-alemán en el momento en que Estados Unidos se unía a la guerra. Stieglitz no tomaba fotografías a la ligera. Esto sugiere que sabía quién había enviado el urinario y lo que éste significaba.

Cautivada como tantos otros por la figura prominente de Duchamp, Gammel no va tan lejos como sugerir que el urinario es enteramente de Elsa, pero humildemente propone que estuvo «involucrada en su concepción». Ello implicaría que Duchamp dio el último paso y lo envió a la exposición. Pero lo cierto es que fue enviado desde la dirección de Louise Norton, la mujer del poeta Allen Norton, que conocía bien a Elsa. El nombre de Duchamp no se asoció al urinario hasta 1935, cuando André Breton trató de reclutarlo para las filas del surrealismo.

Cualquier posible duda que quedara acerca de la participación total o incluso parcial de Duchamp ha sido despejada por el análisis de Glyn Thompson sobre lo que Duchamp estaba haciendo en aquel tiempo. Duchamp dejó de pintar después de 1912 y se convirtió en seguidor del adinerado, indulgente y ajedrecista Raymond Roussel, que construía fantasías verbales absurdas sobre palabras que por casualidad sonaban parecidas pero que tenían significados distintos.

En 1917 Duchamp no estaba interesado en provocar un debate en torno al arte; estaba intentando deshacerse de él. Sus ready-made se servían de objetos encontrados sin valor estético alguno. Eran jeroglíficos privados hechos para ser leídos a la manera de Roussel, no vistos. Ninguno fue expuesto porque no eran obras de arte. El hecho de que Duchamp se refiriera al urinario de Elsa como una «escultura» en la carta a su hermana demuestra que el urinario no podía ser suyo. En esos momentos la escultura era un anatema para él.

Duchamp, como él mismo admitió, no hizo el urinario. Eso se ha demostrado. ¿Por qué, entonces, aseguró más tarde que sí? Estaba, en parte, tomándose la revancha sobre el arte. A diferencia de él, sus dos hermanos mayores, Jacques Villon y Raymond Duchamp Villon, eran artistas de éxito. La envidia y el desprecio hacia sí mismo se desprenden de muchos de sus comentarios espontáneos: «¿por qué ha de permitirse que los egos de los artistas se desborden y envenenen la atmósfera?» dijo en 1963. «¿No hueles el hedor en el aire?»

También se apropió del urinario por motivos prácticos: tenía muy poca obra propia que mostrar. Cuando finalmente dejó de intentar convertirse en un campeón de ajedrez en 1933 (su ambición más seria hasta entonces) se dio cuenta de que podía construir una carrera artística dando la vuelta a su antigua mala fama en Estados Unidos. El problema al que se enfrentaba era que pocos de sus primeros cuadros sobrevivían y que sus ready-made no eran arte, y la mayoría de ellos, en cualquier caso, ya no existían, habiéndoseles permitido volver al anonimato visual del que procedían. A pesar de todo, y especialmente después de obtener la ciudadanía americana en 1955, consiguió convertirse en uno de los abuelos del arte moderno, a la altura de Picasso, Matisse y Mondrian, incluso aunque la «obra maestra icónica» sobre la que construyó su reputación fuera material robado.

El mantenimiento del mito de Duchamp por parte de Tomkins debe ser entendido a la luz del apoyo que el MoMA prestó a la reedición de su libro «actualizado». El mundo del arte entero sostiene la opinión ortodoxa de que el urinario es de Duchamp. Innumerables reputaciones curatoriales y académicas, así como toda la escuela del arte conceptual, se han fundado sobre esta atribución. También está en juego el orgullo nacional: el urinario fue la aportación americana a los pilares del arte moderno. El año 1917 aporta autoridad porque convierte al urinario en contemporáneo de Dadá y el surrealismo.

A todo ello hay que sumar el dinero. Se han invertido millones de dólares en las copias encargadas por Duchamp del urinario de Elsa (se cree que existen 14, aunque el número es discutido), la mayoría de los cuales se encuentran en colecciones públicas de todo el mundo, de París a Tokio, de Londres a San Francisco, de Ottawa a Jerusalén. Es un triste reflejo de nuestra cultura el hecho de que haya artistas que se conviertan en billonarios creando objetos coleccionables mientras los poetas, incluso haciendo grandes aportaciones a la sociedad, rara vez ganan más de unos peniques. Elsa murió en la pobreza; era detenida frecuentemente por robar. En la cárcel tenía ratas por mascotas.

Los urinarios de Duchamp deben ser reetiquetados como obras de Elsa. Esto podría tener un impacto profundo sobre el futuro del arte. El urinario robado de Duchamp es ruin, vacío y malicioso. Su tardía explicación de «R. Mutt» como una referencia a la fundición J.L Mott (donde era imposible haber comprado ese urinario en particular) y a la popular tira cómica «Mutt and Jeff» es una confusión sin sentido. El urinario original de Elsa es rico, está lleno de cariño y de furia. Su forma es inquietantemente bella y su firma hirientemente profunda.

Que un objeto pueda significar dos cosas tan diferentes es el inconveniente principal del arte conceptual. Lo que ves en un objeto encontrado no está totalmente orquestado por el artista, como sí lo está, digamos, un Goya, un Matisse o un Miguel Ángel. El arte conceptual se viste, en parte, de los propios pensamientos del espectador.

Duchamp se refirió a esto en una conferencia que dio en Houston en 1957: «El acto creativo no lo lleva a cabo el artista solo; el espectador […] añade su contribución». Y después añadió: «Esto se vuelve incluso más evidente cuando la posteridad rehabilita a artistas olvidados». Estaba describiendo lo que él mismo estaba haciendo en ese momento: inventándose su propia reputación al robar la obra de Elsa y cambiando su significado. El arte conceptual comenzó entonces, cuando él empezó a elaborar su mentira; no antes, no en 1917, como sostiene la ortodoxia.

Los igualitaristas del arte, entre ellos Tomkins, han defendido que la participación es liberadora para el público porque le permite contribuir al proceso artístico. Esto puede ser cierto de manifestaciones artísticas menores, como los bailes folclóricos, pero no hay mucha gente que sienta necesidad de añadir nada a una creación de Rembrandt, Shakespeare o Beethoven.

Las contribuciones del espectador son, además, proclives al engaño y el auto-engaño. El emperador desnudo iba vestido no solo en la mente de sus espectadores sino de él mismo. El arte conceptual lleva tal pensamiento ilusorio al extremo: sostiene que cualquier cosa puede ser arte si un artista lo dice y que nadie tiene derecho a decir que algo no es arte o que alguien no es un artista. El conceptualismo despoja al arte de cualquier juicio estético, que es esencial a toda expresión creativa. Esta filosofía políticamente correcta del «todo vale» ha llenado el arte de los desperdicios de objetos encontrados y huellas de aprendices de chamán, mientras la destreza disciplinada de la creatividad visual –sobre todo el arte de la pintura y la escultura– ha sido marginada.

Cuando Duchamp robó el urinario de Elsa y le hurtó de su significado estaba atacando al arte por entero. Tomkins cita repetidamente a Duchamp diciendo que lo que quería era poner al arte «de nuevo al servicio de la mente». Desde la época de Courbet, sostenía Duchamp, el arte se había vuelto exclusivamente «retiniano», dado que su atractivo se dirigía principalmente al ojo. Esto es absurdo. La retina no puede ver. Es la mente la que ve. Todo arte es una percepción mental y, en cierto modo, conceptual. Sugerir, como Duchamp hizo tan a menudo, que los trazos de Van Gogh, Picasso y, después, Pollock eran gestos mecánicos esconde su secreto odio hacia el arte mismo.

El urinario de Elsa es lo contrario; es una gloriosa celebración del arte visual. Declara que incluso el objeto más insospechado y despreciable puede volverse una obra de arte bella y significativa en manos de un artista. El urinario de Elsa no fue una idea elegida por la mente; fue visto en un momento inspirado de revelación. Como tal, reafirma la primacía de la vista en el arte. Merece estar a la altura del teléfono-langosta de Dalí, la cabeza de toro de Picasso hecha con el sillín y el manillar de una bicicleta y la diana titulada I Shot Daddy de Niki de St Phalle (que es similar en significado).

La contraportada de la última edición de la biografía de Tomkins viene engalanada con una cita del crítico Richard Dorment: «Lo que Tomkins nos hace ver más claramente que nunca es que Duchamp liberó al arte. Al volverlo más inteligente, lo volvió más interesante y más divertido. Lo que hizo no puede deshacerse». Debe deshacerse porque él no lo hizo. Lo que hizo ha llevado a las generaciones sucesivas a hacer tomaduras de pelo cada vez más tediosas y repetitivas. El robo de Duchamp es una úlcera en el corazón de la creación visual.

Traducción: Rubén Cervantes Garrido

[1] Calvin Tomkins (2014). Duchamp. A Biography. Nueva York: The Museum of Modern Art.

 

[2] Arturo Schwarz (1969). The Complete Works of Marcel Duchamp. Nueva York: H. N. Abrams.

[3] Irene Gammel (2003). Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. Cambridge, MA: MIT Press.

[4] Original en inglés: Look at Papa – Killer! / He beams – lovably – virile – despotic by blood – I adore him – abhor him

[5] En el inglés original existe una rima evidente: «Marcel, Marcel, I love you like Hell, Marcel».

[6] En el inglés original: «You’ve tried to fashion her of broken bits, / And you’ve worked yourself into seventeen fits; / The reason you’ve failed to tell you I can, / It isn’t a lady but only a man».

[7] En inglés, las cajas de ingletes reciben el nombre de «mitre box». Mediante un juego de palabras (mitre = mitra), Elsa le da a la obra una connotación religiosa.

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