De la supernova a la superchería

Por Francisco Balbuena.
 

Una palabra vale más que mil imágenes. Esto tan sencillo no entra en la mollera de Terrence Malick, este harpagónico creativo y a la vez falstáffico cineasta. En su avaricia de obras a lo largo de su dilatada carrera y en su exuberancia de propuestas, la parca de la inanidad le alcanza por donde más pecado tiene: por mucho que quiera expresar, habla muy poco; y por mucho que quiera hablar, apenas dice nada.

 

Contrariamente a algunas opiniones vertidas por críticos y otros vendeburras de la pantalla, esta película de El árbol de la vida (2011) sí tiene un argumento, y además bien estructurado; con su canónica secuencia de planteamiento, nudo y desenlace. La historia que cuenta no es una mera cascada de imágenes sensoriales o sugerentes sin orden ni concierto que se va precipitando sobre los ojos del espectador como un profuso llanto de fotogramas. El árbol de la vida (2011) cuenta con argumento, y con sentido, bastante nítido y reconocible, porque una película, al igual que cualquier otra manifestación artística o profana, no se expone por sí sola. Antes bien, es tal película porque hay un sujeto, o un espectador, que va dando conciencia a ese objeto expresivo. Pensemos que cualquier cosa, por abstrusa o caótica que se pretenda, siempre narra algo consciente y reconocible en la mente de quien lo percibe. La obra de Malick no se escapa a este principio, de manera que el autor debería tener presente en todo momento que sus elucubraciones fílmicas no son nada sin la gente que pasa por taquilla.

 

Malick nos cuenta en El árbol de la vida (2011) unos años en la existencia de un joven matrimonio y sus tres hijos pequeños en Wako, una ciudad de Texas. Es la típica familia que vive en un suburbio de bungalós y calles arboladas y espaciosas. Ahora bien, el metraje dentro del bungaló familiar se antoja pequeño; en cambio, el set de los jardines y los árboles de alrededor se llevan buena parte de la duración de la película. Como si esa familia americana de clase media se hubiese agitanado, o no pagase el alquiler debidamente, y viviese una existencia diaria de trashumancia en torno al porche y las ventanas de su vivienda, de la que parecen expulsados. Este es un planteamiento curioso, aunque aceptable, teniendo en cuenta que ese vivir excesivo a la intemperie de la familia es un simple recurso para subrayar el simbolismo ramplón del que parte el autor en su historia: el exterior a la casa es la naturaleza, la vida verdadera, la vida sosegada e importante; el interior de la casa es la vida reglada y conflictiva y opresiva, artificiosa y deleznable al fin de cuentas.

 

Aquella época de los años cincuenta es rememorada por el hijo mayor, ya adulto, un arquitecto de éxito (antes el chato Hunter McCracken y después el narigudo Sean Penn). Este Jack es un tipo que parece embargado de desasosiego vital por hechos ocurridos en su infancia. ¿Qué ocurre en sus años de mocoso? Simplemente un transcurrir de vida mesocrática, melodramática, cotidiana y pinturera; ni más ni menos que semejante existencia a la millones de vidas que han sido y serán. Pero como Malick es consciente de que esto es poca dinamita para la explosión emocional que quiere perpetrar, no tarda en servirnos un flashforward acerca  del segundo de los hijos, el dotado para la música. Nos cuenta que ha muerto tiempo después de aquellos hechos rememorados, con diecinueve años; es de suponer que como combatiente en la Guerra de Vietnam. Entretanto, esa vida infantil y normalita dejada atrás viene subrayada por una madre angelical y pelirroja que parece llena de la gracia de una eterna nubilidad (Jessica Chastain), y, sobre todo, por un padre lleno de genio, inventor, artista frustrado, rígido en las costumbres, severo con sus tres hijos (Brad Pitt). ¿Es esto suficiente para marcar a hierro candente el espíritu del futuro arquitecto que rememora aquellos años? Sería muy exagerado; ni siquiera Dickens se volvió un psicótico mientras que de niño fabricaba betún en una espelunca.

 

En consecuencia, el arquitecto contempla aquella edad tierna, donde parece condensarse la esencia de su vida, con un tono elegiaco, en absoluto neurótico. Malick ha pretendido hacer algo parecido a El príncipe de las mareas (1961), pero con agua de baptisterio en lugar de tempestad de mar salada, y en lugar de revolcado en el romance lo hace sumergido en el filosofar. Por un lado quiere imprimir carga dramática a la historia que desea contar, pero por otro rebaja el vino por medio de la remembranza desapasionada tendente a exponer una tesis. ¿Y cuál es, pues, esta tesis, la almendra del conflicto alrededor de la que reflexiona? Que la vida del ser humano es azarosa e incidental, y que ocasiona dolor vivirla, pero que su existencia se redime en la aceptación de su ser, es decir, en el perdón  de la contingencia que nos acompaña por el mero hecho de nacer. Esta idea argumental es precisamente la que anima la relación entre el hijo mayor, un tanto cabrito, y su padre, un tanto cabroncete.

 

No obstante, Terence Malick nos plantea esta almendra tan ambiciosa disuelta en la nata montada de una milhoja. Es decir: el hijo aborrece al padre, digamos que a los diez años, pero llega a comprenderlo y a perdonarlo, digamos que a los catorce años. No hay un síndrome terrible que dure toda una vida. No hay un dolor malquistado que marque a fuego una existencia. Tan sólo hay la nostalgia por un picor infantil que hubo y que se calmó,  un prurito que en cierto modo se siente como un consolador. Ahora bien, si el director Malick se hubiese limitado a contar tan simple conflicto de guardería le hubiese salido un telefilm apañado y recomendable para pasar una tarde de sábado frente al televisor. Sin embargo, este hombre Terrence Malick, alucinado y tocado de sombrero, ha querido vestirnos esa nimiedad anecdótica en una reflexión tan profunda y extensa que lo adorna con escenas de imágenes siderales y terremotos, baboseos de bebés en el césped, secuencias de pillastres callejeros, escarceos de hermanos tontorrones y momentos de beatitud materna.

 

Malick se remonta nada menos que a una hipotética creación del universo con estallido de supernovas y rodar de galaxias. Nos ilustra el apocalipsis con la apoteosis del génesis. Fútil pretensión, cuando todo el mundo sabe que el universo se crea siempre que se conoce de él. Acto seguido pasa por una chocante y sicalíptica escena de dos dinosaurios; uno de ellos un mimosín herido en el lecho de un río y el otro un feroz depredador que lo descubre. Pero hete aquí que el depredador perdona al herido. Craso error, Malick; el allosaurus, como buen carroñero oportunista que era, jamás desaprovechaba un buen  bocado. Otra cosa es que con ese anacronismo biológico y conceptual quieras alimentar el simbolismo de la vida y sus misterios y sus paradojas. Pero eso es hacer trampas al solitario, y, sobre todo, traicionar el potencial de la reflexión que tú mismo ofreces al espectador.

 

Saltamos unos millones de años y entramos de lleno en la vida de nuestra familia de Wako. Aquí Malick tiene que pisar tierra firme y emplear una de las convenciones del lenguaje cinematográfico: el gancho temprano para atrapar al espectador. Este gancho es la muerte prematura de un hijo del matrimonio. Cuyo luto, obviamente, tiene lugar en el jardín de la casa, igual que si esa penosa muerte hubiese herido el sanctasanctórum del núcleo familiar, que ya sabemos se encuentra en el exterior de la vivienda, como también se hallaba el de los helenos alrededor de la impía Troya. A continuación volvemos a retroceder un poco y pasamos al devenir familiar antes apuntado, basado esencialmente en la sucesiva llegada de los hijos, en su manutención y en su educación. Contemplamos, por lo tanto, la vida suburbana y sureña de esa familia normalita, de una pareja cuyas convenciones son demasiado reiteradas, casi caricaturescas, y de unos hijos que pasan de pánfilos de columpio en el árbol del jardín a pillastres de arrabal. Se suceden una serie de vivencias deslavazadas, de encuentros, desencuentros y reencuentros, hasta el extremo de brindarnos Malick la exploración del rapaz Jack en la alcoba de una señora de la que se supone anda enamorado. Asistimos al desarrollo de las peripecias del padre ante los juzgados, sus idas y vueltas, con el paulatino descosido de los lazos familiares con la casa, que más parece una prisión. Y de la que salen y se mudan en lo que se antoja la mejor secuencia del film. Por último, viene el reencuentro entre la naturaleza adulta del antaño hijo conflictivo y ahora respetado arquitecto y sus seres queridos, vivos o muertos, pequeños o ancianos. Y esto ocurre en una playa metafísica muy concurrida de seres difuntos, fantasmales y deambulantes, imagen muy manoseada para mostrarnos el más allá, la muerte, el Cielo…

 

De todo esto el espectador deduce lo que evidentemente se le ha mostrado: que la vida es lo que es; o sea, una tautología sin mucha vuelta de hoja. La existencia humana en El árbol de la vida (2011) se plasma en imágenes que pretenden ser evocadoras, sugerentes, reflexivas, turbadoras, místicas, religiosas. En realidad no es nada de esto, o muy poco; sino que es más bien un escenario de cartón piedra esteticista. Porque, como decíamos al principio, Terrence Malick se equivoca al pensar que un rosario de imágenes espectaculares más o menos engarzadas con planos nebulosos y música sinfónica puede decir más que una sola palabra. Esta película es una tautología porque dice de sí lo que es evidente, calla demasiado y cuenta muy poco sobre el hombre en el mundo; de modo que apenas tiene recorrido, no se mueve, posee escasa carga dramática. Para lograr ese shock anafiláctico de beatitud filosófica que pretende Malick, hubiese sido necesario que recurriera con más tesón y más vehemencia a lo único que nos distingue del insecto componedor de sombras chinescas al anochecer: el verbo. “En el principio fue el Verbo”; subraya el primer versículo sagrado, Terrence Malick. Has querido interpretar los designios de Dios obviando que Dios es la Palabra en el hombre. Has querido hablar sobre la trascendencia apartando al sujeto pensante portador de ella, puesto que se piensa, incluso de Dios, con palabras, con conceptos intelectuales que pueden alcanzar gran abstracción. El árbol de la vida (2011), sin embargo, fía todo su mensaje no al intelecto sino a la sensación.

 

Es así que el director se ha propuesto hacer una película casi muda, que se explicase en esencia a base de imágenes muy significantes, con mucho valor semántico, por expresarlo de este modo. Nada más lejos queda la intención de contar tamaña exuberancia con el resultado raquítico del mensaje. Sin embargo, hay secuencias, especialmente en el interior del hogar, donde el diálogo entre los personajes se impone. Y es durante estos momentos mágicos cuando el argumento da sus mejores frutos y toma vuelo, porque nos comienza a hablar del alma humana, de sentimientos, de deseos y temores, de ese perorar airado y quizá sosegado que de continuo el hombre se trae con el Creador. Y es la vida reflexiva en la casa de ese modo intenso y melodramático que va alejándose de la divagación general del exterior a ella, un sentir inocuo en base a suspiros de volcanes, a estornudos de riachuelos y a aleteos borrachos de mariposa. Por eso nos lamentamos que en tales momentos dialogados Malick no profundice en la idea que quiere transmitir: ésa de que la vida humana en el mundo pese a sus penas merece vivirse. Lástima que enseguida continúe el realizador con planos de rascacielos de cristal, de pulcros ascensores que suben pero no bajan, y de una señora que vuela de contento en torno al dichoso árbol de la calle familiar. “¡Árbol va, butacas!”, está a punto de gritar alguien en la sala a mitad del metraje, hastiado de tanta sugerencia a lo Ingmar Bergman. Puesto que Malick enseguida retoma su fijación de menospreciar a la palabra. Por ejemplo, una pregunta que hubiese formulado el padre al Señor en el que cree y al que reza: “¿Por qué me odias?”, hubiese dado al espectador materia para pensar sobre el hombre y la trascendencia muchísimo más abundante que su intento de salvar al niño ahogado en la piscina.

 

Digámoslo claramente: El árbol de la vida (2011) es una película bonita, se deja ver, es agradable y reconforta. Sin embargo, no es una obra bella, si por esto entendemos la ligazón que ha de existir entre su argumento y su realización. Y no es bella porque Malick desconoce algo esencial en la constitución de ese Universo que pretende interpretarnos: la naturaleza es bonita, sí; el objeto es bonito, sí; el mundo es bonito, sí. Y lo son porque de tal manera los puede contemplar el ser humano y así manifestarlo. Pero lo bello es privativo del hombre, de su espíritu y de sus obras, y no se halla en nada ajeno a él. Dios como Padre, como Ser trascendente, como Creador, como Idea, no deja de ser obra del hombre. Por ello no nos queda más remedio que aceptar la existencia, espantosa o gustosa, tómese como se quiera, que se nos impone al ver la luz por primera vez en el paritorio.

 

Recordemos que fue en Wako precisamente hace casi veinte años donde se produjo la matanza de los davidianos del predicador perturbado David Koresh. El suceso costó la vida a casi cien personas. En esa terrible carnicería que cercena tanta vida, obra humana, hay belleza narrativa, hay hermosura artística y sincera. Por el contrario, en la película de Malick el mundo externo a la casa, el del jardín y su árbol y sus mariposas y sus volcanes y sus dinosaurios y sus supernovas, sólo nos puede llegar como algo preciosista, una artificiosidad.

 
 

El árbol de la vida (2011) se estrenó en España el pasado 16 de septiembre de 2011.

 
 

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