Every love story is a love story

Por Daniel Sánchez Pardos.

Every Love Story Is a Love Story: A Life of David Foster Wallace. D. T. Max. Viking Books, 2012.

Una de las primeras consecuencias que trajo consigo la repentina desaparición de David Foster Wallace hace ahora cuatro años fue la tentación, compartida por muchos de sus lectores y por casi todos los críticos y periodistas que se ocuparon de cubrir la noticia o de reaccionar públicamente ante ella, de ponerse a escarbar en la obra del escritor y en los detalles más o menos conocidos de su vida privada en busca quizá de alguna clase de explicación a lo sucedido. El relato general del suicidio de Wallace, con su doble carga de tragedia humana a la vez que de pérdida colectiva, enseguida comenzó a acompañarse de referencias a ciertos pasajes de La broma infinita –como el suicidio del patriarca del clan Incandenza, improbable y teatral, innecesariamente traumático para quienes habrían de sobrevivirle– y a los relatos «El neón de siempre», «La persona deprimida» o «El suicidio como una especie de regalo», al tiempo que ningún resumen apresurado de la vida del escritor se abstenía de registrar la larga batalla que este habría librado con una enfermedad mental nunca del todo definida, sus problemas de juventud con el alcohol y las drogas o su paso igualmente temprano por el área de vigilancia de al menos un hospital psiquiátrico.

Apenas habían transcurrido seis semanas desde su muerte cuando David Lipsky publicó en la revista Rolling Stone un largo artículo titulado «The Lost Years and Last Days of David Foster Wallace». Lipsky, que a principios de 1996 había acompañado a Wallace durante varios días en su gira de promoción de La broma infinita para un reportaje que nunca llegó a publicarse, arrojaba luz en su artículo sobre algunas de las zonas menos conocidas de la biografía del escritor, como los años de largo silencio editorial y de profunda crisis personal que precedieron a la publicación de aquella segunda novela o, más importante aún, la inimaginable agonía de sus últimos meses de lucha contra los efectos de una decisión personal precipitada que acabó por costarle la vida: el abandono del potente antidepresivo que llevaba más de veinte años tomando. Unos meses después, a principios de 2009, el periodista D. T. Max publicaba en The New Yorker un segundo esbozo biográfico que no sólo completaba algunos de los datos recogidos por Lipsky en su artículo, sino que añadía además una gran cantidad de información hasta entonces inédita sobre El rey pálido, la misteriosa novela en la que Wallace habría estado trabajando durante los diez años finales de su vida y de la que apenas se conocían algunos dispares fragmentos aparecidos en revistas o leídos públicamente por su autor a lo largo de los dos o tres últimos años. Y a partir de ese momento se desencadenó de manera ya definitiva la proliferación de novedades editoriales relacionadas con David Foster Wallace que ahora conocemos, algunas de una importancia y un interés indudables —la colección de entrevistas Conversations with David Foster Wallace, el libro del ya citado David Lipsky Although of Course You End Up Becoming Yourself, el volumen colectivo The Legacy of David Foster Wallace y también, por supuesto, la largamente esperada edición de esa inconclusa e informe novela, El rey pálido, a cargo de Michael Pietsch— y otras más bien discutibles como Fate, Time and Language: An Essay on Free Will, una edición comentada de la tesis universitaria que Wallace escribió a los veintidós años sobre las reflexiones del filósofo Richard Taylor en torno al tema del libre albedrío, o como el librito This Is Water, en el que un emotivo discurso pronunciado ante una audiencia de jóvenes universitarios en el año 2005 se convierte, por obra y gracia de la edición de página, en un insólito breviario new age de difícil justificación. Por no hablar de polémicas ocasionales como la generada el año pasado por Jonathan Franzen con su artículo «Farther Away», también publicado en el New Yorker, en el que el autor de Las correcciones, íntimo amigo y contrincante de Wallace desde los inicios de sus respectivas carreras, dejaba caer una posible explicación de su suicidio en términos de asalto definitivo al panteón literario.        

La última pieza de esta irregular cadena de publicaciones con asunto wallaceano es, al menos a fecha de hoy, la primerísima biografía del autor de La broma infinita. Su autor es el ya también citado periodista D. T. Max; su título, Every Love Story Is a Ghost Story: A Life of David Foster Wallace. Sus poco más de 300 páginas de texto principal son el primer intento de trazar un mapa completo de la vida de un escritor que, de forma más o menos consciente, jugó desde muy joven a revelarse y a ocultarse a la vez en su obra literaria, en la imagen pública que transmitía y en la complejidad de sus relaciones personales, y que alguna vez predijo –erróneamente– que un libro sobre su vida habría de ser una lectura intolerabemente aburrida. Un primer intento, como su mismo autor reconoce, necesariamente provisional, y acaso también cuestionable en algunos de sus aspectos, pero en líneas generales plenamente satisfactorio. Ningún lector de David Foster Wallace dejará de encontrar en él cientos de motivos para devorarlo de principio a fin con la sensación de estar asistiendo en todo momento a un espectáculo complejo y fascinante, a veces tristísimo, intolerablemente embarazoso en ocasiones, pero siempre entretenido y conmovedor.

D. T. Max aborda la vida de David Foster Wallace como un relato de corte y estructura perfectamente tradicionales. «Every story has a beginning and this is David Wallace’s», escribe en la primera línea del libro; «This was not an ending anyone would have wanted for him, but it was the one he had chosen», escribe en la última, tras referir con admirable pulso el hallazgo del cuerpo del escritor colgando sin vida en el patio de su casa por parte de su mujer, la artista visual Karen Green. El progreso de un punto a otro de este arco vital extendido a lo largo de 46 años y seis meses traza, en manos de este biógrafo, una linea recta que apenas se desvía en un par de momentos, y en la que cada causa genera su efecto y cada repentino sobresalto presente tiene un origen más o menos rastreable en el ya referido pasado. La elección de un molde narrativo tan tradicional, tan ajeno a los patrones de pensamiento y a los modos de expresión del propio Wallace, ha sido uno de los principales reparos que algunos reseñistas han opuesto al trabajo de D. T. Max –al fin y al cabo, un escritor criado en la escuela del New Yorker–, pero la objeción no parece del todo justa. A fin de cuentas, todo ejercicio biográfico consiste en la ordenación externa, deliberada y necesariamente artificial del desorden inherente a cualquier vida humana; el orden impuesto por Max, desde luego poco problemático, es acaso el único que podíamos razonablemente esperar a fecha de hoy, dados el escaso tiempo transcurrido desde la muerte de Wallace y las muchas heridas abiertas que aún perviven en torno al traumático vacío generado por su ausencia.

Respecto a la tentación psicologista que amenaza igualmente a todo biógrafo, y más aún a aquel que trata con un sujeto tan famosamente complejo y torturado desde el punto de vista mental como el que aquí nos ocupa, cabe decir que D. T. Max juega con ese riesgo a lo largo de todo el libro pero logra salir relativamente indemne de él. Si su artículo de 2009 había adquirido notoriedad por la sugerencia –reiterada en posteriores entrevistas– de que el fracaso de Wallace a la hora de escribir la gran novela que habría de librarle del peso de La broma infinita había sido la causa última su muerte, al haberle llevado a abandonar el antidepresivo Nardil en la esperanza de que sin la droga su cerebro podría volver a recuperar toda su potencia creadora, en Every Love Story Is a Ghost Story Max evita esta clase de interpretaciones maximalistas y opta por dejar en manos del propio Wallace –a través de cartas, notas de diario, obras inéditas y publicadas, etcétera– y de sus familiares, amigos y conocidos las inevitables lecturas en clave psicológica de una vida marcada ya desde la adolescencia por los continuos altibajos emocionales producto de la feroz depresión clínica que nunca le abandonó, manteniéndose así en una cómoda posición de invisibilidad que lo impersonal de su estilo no hace sino reforzar. Salvo en muy contadas ocasiones, Max no juzga ni interpreta a su objeto de estudio, e incluso sus lecturas de la obra del escritor, con ser a menudo interesantes y agudas y, en algún caso, francamente reveladoras, deben también mucho a las opiniones de los estudiosos que lo han precedido. Se agradece de igual modo que en ningún momento pretenda alimentar la imagen de David Foster Wallace como sabio, como mártir o aun como santo laico que prendió con fuerza en la opinión popular durante los meses posteriores a su muerte, y no oculta las muchas oscuridades del personaje: su crueldad de adolescente hacia su única hermana, su tendencia a la manipulación emocional y a la competencia gratuita, la necesidad que sentía de imponer en todo momento una determinada imagen de sí mismo en los demás –y a la vez el desprecio que esta necesidad le hacía sentir hacia sí mismo– o, en ciertas fases de su vida, una compulsión sexual que lo llevaba a acostarse con sus propias alumnas de la universidad de Illinois o con miembros más o menos inestables de su grupo de terapia contra la drogadicción y el alcoholismo.

Buenas parte del interés de esta biografía reside, inevitablemente, en la posibilidad que se nos ofrece de comparar los datos ya conocidos de la vida de Wallace a través de sus propios textos de no ficción o de las abundantes entrevistas concedidas a lo largo de su carrera con la realidad de los hechos tal como –según el relato de Max– sucedieron, así como de relacionar con todo ello su extraordinaria obra de ficción. Vemos así que sus dos padres eran realmente profesores universitarios obsesionados hasta límites grotescos con la corrección gramatical, lectores de Wittgenstein y del último James Joyce, espejos en los que mirarse y a la vez modelos de difícil emulación para un joven Dave Wallace igualmente infectado por el doble virus de la gramática y de la filosofía del lenguaje; pero descubrimos también que en sus peores años de lucha con las drogas y el alcohol el escritor rompió toda relación con su madre y la culpó de forma abierta de sus problemas psicológicos, acusándola de dominante y de manipuladora y creyendo detectar en ella a una víctima nunca reconocida de abusos sexuales en la infancia. (La críptica dedicatoria al abuelo materno de Wallace que encabeza La broma infinita, «A F. P. Foster: RIP», sería una referencia a estos abusos y a la necesidad de enterrarlos para poder seguir adelante con su propia vida.) Descubrimos que la persona deprimida del famoso cuento incluido en Entrevistas breves con hombres repulsivos es Elizabeth Wurtzel, la autora de Nación Prozac, con la que el escritor mantuvo una extraña relación tan fugaz como traumática, y sospechamos también que el propio Wallace, siempre dado al autoanálísis y acosado con frecuencia por los remordimientos, no podía dejar de verse a sí mismo como uno de esos hombres repulsivos cuyas relaciones con las mujeres habían sido hasta la fecha tan insinceras, manipulativas, tóxicas y acomplejadas como las del peor de sus personajes. Confirmamos que su conocimiento del submundo de los pabellones de vigilancia psiquiátrica, los centros de desintoxicación y las reuniones de Alcohólicos Anónimos no provenía de ninguna clase de investigación sobre el terreno o de haber acompañado a algún amigo en su camino hacia la sobriedad, como a menudo declaró en las entrevistas que siguieron a la publicación de La broma infinita, sino de una larga y dolorosa experiencia en carne propia que incluía al menos dos intentos de suicidio, varias sesiones de electroterapia convulsiva y más de una década de compromiso con el sistema de reuniones y de grupos de apoyo de AA. Averiguamos que su brillante historial universitario, cargado de honores y de reconocimientos, escondía también dos graves colapsos nerviosos seguidos de sendas huidas del campus, algo que por aquellos años nunca dejó de avergonzarle (y que llegó a ocultar con excusas tan siniestras como el suicidio de un viejo amigo). Sabemos de su dos compromisos matrimoniales fallidos, de su obsesión enfermiza por la poeta Mary Karr –se tatuó su nombre bajo un corazón antes de que hubiera nada entre ellos, la persiguió hasta otra ciudad y llegó a plantearse seriamente asesinar a su marido–, de su amistad con Big Graig, un antiguo ladrón de poca monta adicto al Demerol que acabaría convertido en el inolvidable Don Gately, de sus fugaces trabajos como guardia de seguridad y como recepcionista en un gimnasio, de su amistad epistolar con Don Delillo o de los problemas legales –demasiada realidad en su ficción– que a punto estuvieron de frenar la publicación de La niña del pelo raro. Y conocemos también cuántas pequeñas verdades se ocultaban tras la máscara de su personaje público, aquel joven neurótico y algo pedante, inseguro y cargado de manías, razonador brillante, circular e interminable, observador compulsivo, un poco ridículo pero esencialmente querible –el asombrado outsider del Medio Oeste abandonado a su suerte en un crucero de lujo, en una popular feria gastronómica, en una convención de la industria del cine porno o en las elecciones primarias del partido republicano– que Wallace fue dibujando con mimo a lo largo de sus hoy clásicos reportajes.

Una última reflexión al respecto, justamente, de estos reportajes. D. T. Max nos refiere a lo largo del libro las experiencias reales que propiciaron varios de los más conocidos, y al hacerlo pone de manifiesto las muchas libertades que Wallace se tomaba a la hora de componer sus textos periodísticos. Personajes inventados, situaciones exageradas, recombinadas o directamente imaginarias, diálogos embellecidos o fabricados de principio a final: el ejercicio del periodismo era para David Foster Wallace una ocasión más para la fabulación, para la deformación directa y sostenida de una realidad en bruto entendida como simple materia prima al servicio de su imaginación. Lo que sugiere que estas piezas, tenidas hasta ahora como obras maestras de la crónica y el reportaje, merecerían quizá una nueva consideración más ajustada a su naturaleza verdadera: su estatus como no ficción queda seriamente comprometido, a la vez que su valor aumenta al entenderse como nuevos eslabones de una obra continua en la que imaginación y realidad, objetividad y subjetivismo, dentro y fuera se confunden de una manera cien por cien personal. 

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