Sobre el simbolismo del amor y la muerte en Ofelia de John Everett Millais

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Por Diana Hinojosa

 

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Corría el año 1840 cuando John Everett Millais (1829-1896) entrara a formar parte de la Royal Academy. Tenía solo 11 años y acababa de dejar su Southampton natal para trasladarse a Londres sin contar con que en la Inglaterra de mediados del siglo XIX, con la industralización haciéndose con las ciudades y los problemas sociales dando pie a una acusada agitación política, el panorama del arte se encontraba en un punto en el que el conservadurismo imperante impedía que pudiera deshacerse del influjo manierista. Siendo así, como en todo período en que el arte pasa por un estancamiento formal, solo caben dos opciones para propiciciar la ruptura: crear algo totalmente diferente o reinventar lo ya existente. En 1848, un grupo de siete estudiantes de la Royal Academy, decidieron que era el momento de hacer lo segundo.

Estos artistas, capitaneados por el propio John Everet Millais, William Holman Hunt (1827-1910) y Dante Gabriel Rossetti (1828- 1882) dieron forma a lo que hoy conocemos como la Hermandad Prerrafaelista, aquella que en sus orígenes nace con tal afán de secretismo que durante su primer periodo se firmarían sus cuadros bajo el acrónimo PRB (Pre-Rafaelist Brotherhood). Elegirían este nombre porque su principal objetivo era devolver al arte la pureza y simplicidad que creían había desaparecido desde la aparición de la figura de Rafael en adelante, reivindicando por lo tanto el retorno a un estilo más similar al de la primera etapa del Renacimiento o incluso al medieval. Para ello reclaman la vuelta del uso del natural como modelo, con una atención al detalle y un colorido que buscaba contraponerse al claroscuro y que en ocasiones, recuerda a los temples medievales por sus colores brillantes y sus perspectivas casi planas. Todo ello sazonado con buenas dosis de simbolismo y una elección de temas frecuentemente moralizantes, en los que la figura femenina y su sexualidad jugaban un papel preponderante.

Por si desafiar todas las reglas de estilo no fuera suficiente, este aspecto en torno a la representación de lo femenino suponía una provocación aún mayor dentro la sociedad victoriana, que desaprobaba por completo cualquier atisbo de sexualidad femenina pero que, al mismo tiempo, como suele suceder con todo lo prohibido, sentía una morbosa curiosidad al respecto. No es de extrañar por tanto que la muerte de Ofelia fuera uno de los temas fetiche de los pintores en la Inglaterra victoriana. Este personaje crucial en la obra de Shakespeare, que encuentra la muerte presa de la desesperación tras el rechazo de Hamlet y el asesinato de su padre Polonio a manos de éste, representa como nadie a la mujer destruida por amor. Ofelia se convierte así no solo en un icono literario, sino en la perfecta idealización de la mujer que sucumbe a la pasión amorosa y, por ello, paga un alto precio. Se convierte así en un motivo perfecto de representación por los Prerrafaelistas, que tenían predilección por adaptar pasajes literarios y que además, sentían una particular fascinación por dotar a sus obras de un subtexto simbólico que desafiara a la archiconocida moralina victoriana.

De este modo Millais decide mostrar en su Ofelia (1851-52) una mujer diferente a la que había sido representada con anterioridad, abriéndonos las puertas al momento exacto en el que ésta parece exhalar su último aliento de vida. Somos testigos de su fatal desenlace, pero pese a lo macabro del gesto que se dibuja en su rostro, la obra en su conjunto está lejos de transmitir la desesperación que se le presupone a un ser que ha visto su mente nublada por la locura. Al contrario, toda la escena rezuma serenidad. Desde la propia postura de su cuerpo, con los brazos abiertos y las palmas de las manos expuestas, el artista decide presentárnosla cercana a la iconografía que rodea a los mártires, efectuando el tránsito entre la vida y la muerte con resignación y calma. Por tanto, si bien no podemos afirmar que John Everett Millais buscara huir del papel moralizante de Ofelia como mujer física y mentalmente devastada por sucumbir al amor, sí decide presentarlo de una forma distinta a sus contemporáneos, mostrando de manera cruda la consecuencia última que el destino guarda para Ofelia, pero huyendo de representar a la joven cercana a la iconografía de la femme fatale a la que tan aficionado era su colega Dante Gabriel Rossetti. No debemos olvidar que en Hamlet (1599), Ofelia responde a los criterios de mujer sumisa y virginal controlada y manipulada por todos los hombres que aparecen en escena, por lo que en este caso, es más digna de destacar su redención que su propia perdición. Ofelia no usa su sexualidad de forma explícita para manipular a Hamlet; sin embargo Hamlet sí hace uso de constantes juegos mentales y emocionales que acaban quebrando la mente de Ofelia. Millais nos ofrece aquí el retrato de una víctima que, una vez recibe su mortal castigo por dejarse guiar por la pasión, liquida sus pecados y goza de la serenidad propia de una mártir.

Las flores que a modo de lecho rodean al cuerpo aparecen en escena como causa indirecta de su muerte ya que si nos atenemos al relato del dramaturgo inglés, la joven se encontraba intentando decorar con ellas las ramas de un sauce cuando cayó al río. En el margen izquierdo de la composición se puede apreciar una de estas ramas, que añade un elemento de causa-efecto a la narración y que se completa con el recurso de la vegetación, salpicada de plantas y flores. Al igual que en la obra de William Shakespeare, éstas son más que un elemento decorativo, poseyendo cada una de ellas su propio significado. Un significado del que tanto Shakespeare como Millais eran plenamente conscientes. Así podemos decir que el sauce simboliza el amor, las ortigas que vemos creciendo en la orilla representan el dolor, la margarita la inocencia, la violeta la fidelidad y la pequeña rosa que yace junto al céreo rostro la indecisión. Pero de entre todas las flores que cubren el cuerpo sin vida de la joven, destaca la amapola, que es pieza central, no solo por encontrarse posicionada en el lugar más céntrico de la escena, sino también por su color rojo, que destaca por encima del resto. Curiosamente, esta flor es la única de las que se pueden contemplar en la obra que no aparece en ningún momento en Hamlet (1599) , por lo que algunas voces apuntan a que el prerrafaelista decidió incluirla para aludir al opio y con ello al estado de adormecimiento que provoca la muerte por ahogo en la protagonista, mientras que otros afirman que su significado es mucho menos mórbido y que simboliza confesión.

Por tanto donde Shakespeare busca enfatizar el dramatismo de los elementos del amor fatal que han llevado a Ofelia hasta la muerte, John Everett Millais encuentra la excusa perfecta para recrearse en la representación de la naturaleza, clave ineludible de los prefectos Prerrafaelistas. La naturaleza como protagonista pero tratando de ser lo más fiel posible a la original, por lo que se copia directamente del natural. En este caso, Millais pasó cinco meses acudiendo diariamente a la orilla del río Hogsmill. Obsesión que se tradujo en una reproducción detallista y casi hiperrealista de la vegetación en torno al cadáver de Ofelia y que parece crear una suerte de tapiz alrededor de su vestido. Un vestido que destaca sobre el fondo con su color claro, exaltación del gusto Prerrafaelista por los colores brillantes, pero también elemento que refuerza la idea de la fragilidad virginal de Ofelia y añade una connotación bucólica al conjunto, al flotar éste en torno al cuerpo como una nube que por partes comienza a ser engullida por las aguas del río.

La obsesión de John Everett Millais por reflejar con extrema similitud la naturaleza era tal, que creó primero todo el fondo vegetal y sobre ello, añadió posteriormente la figura de Ofelia, ya que lo importante de este cuadro para él no era tanto la tragedia de la joven doncella, como el incomparable marco donde encontró la muerte. Tal concepción era debida, por supuesto, a la búsqueda por cumplir con los objetivos básicos del Prerrafaelismo, pero en este caso particular se debía en gran medida al deseo del artista por impresionar al crítico John Ruskin, firme defensor de la copia desde el modelo natural y uno de los pocos a favor de la reforma artística que promulgaba el Prerrafaelismo. Cabe destacar que aunque finalmente Millais no consiguió su objetivo para con Ruskin, en su búsqueda por plasmar con absoluta precisión la forma en la que los cabellos y el vestido quedaban suspendidos sobre el agua, hizo posar durante horas a su musa, Elizabeth Siddall, sumergida en una bañera de agua que se mantenía caliente solo gracias al uso de lámparas de aceite bajo ella. Como resultado nos dejó un conjunto que lejos de separar el fondo vegetal de la figura de Ofelia, hace que ambos se fundan en uno.

El aspecto del lienzo, para el que eligió una forma abovedada en la parte superior, escapando de la tradicional alargada, supone el broche final a esta obra, la única del primer periodo Prerrafaelista que conseguiría gustar por igual al público y a los críticos de arte. Y es que es gracias a este detalle que, pese a estar observando un cadáver, el espectador no siente estar contemplando la escena fúnebre con reminiscencias de ataúd que cabría esperar de un formato alargado, sino que en su lugar le invade una percepción casi onírica: la de estar asistiendo como huésped no invitado al descubrimiento de una suerte de gruta. Aquella que acoge la muerte de esta joven, que en su último aliento y sumergida bajo un puñado de flores, formará ya para siempre parte de este paraje natural.

 

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