El retorno de Gustav Mahler

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Por Coradino Vega.

Un hombre compone ensimismado durante un verano, única estación en la que puede crear porque su trabajo el resto del año es el de director de orquesta. Ese hombre ha perdido a una hija, sabe que su mujer le es infiel, que padece una grave enfermedad, que el público prefiere la música de su compañero y rival Richard Strauss, y que la crítica no comprende su propuesta: hablan de romanticismo degradado, de prolongación de las peores tendencias conservadoras, de tópicos, de clichés, hasta de «sentimentalidad culinaria» (T.W. Adorno). Ese hombre trabaja incansable, enajenada y sobreexcitadamente en un conjunto de canciones desgarrado, críptico, casi esotérico y chinesco, que parece que suena al más allá. En ese momento, un pájaro rompe el cristal de la ventana, perseguido por un halcón, y se refugia en el rincón del estudio, piando atemorizado, batiendo las alas. El hombre se queda tan impactado que es incapaz de efectuar ningún movimiento, hipnotizado por el cristal roto y el miedo del pájaro, una escena que refleja tan bien las calamidades de la naturaleza como las composiciones a las que ha dedicado todo su esfuerzo. Ese hombre, sólo en Nueva York, en los últimos años de su vida, recuperará efímeramente algo de optimismo, perdiéndose por los fumaderos de opio de Chinatown y cogiendo el metro en lugar del coche que le corresponde como director de la Filarmónica, fundido en el bullicio de una ciudad que poco tiene que ver con la Viena de la que ha huido y cuyos taxistas le gritaban camino de la ópera de la Ringstrasse: «Der Mahler!». Es un hombre que ha sido un caleidoscopio de estados de ánimo (infantil, volcánico, despótico, hipersensible, depresivo, tierno), alguien obsesionado con el sufrimiento y la redención, que mira las agitadas calles de Nueva York desde lo alto de una ventana y le escribe a su amigo Bruno Walter: «Veo todo bajo una luz tan nueva, estoy en movimiento; no me asombraría si alguna vez percibo de repente que me reviste un cuerpo nuevo. Estoy sediento de vida como nunca y encuentro el “hábito de la existencia” más dulce que nunca». Ahora se cumplen ciento cincuenta años del nacimiento de Gustav Mahler. Poco después de escribir esa carta, regresó a Viena para morir en 1911.

Alex Ross relata la estancia americana de Mahler con la mezcla de entusiasmo, erudición y falta de pedantería que caracteriza a los críticos del New Yorker ―el mismo afán entre riguroso y divulgativo con el que su compañero de revista James Wood habla de literatura― en El ruido eterno, un libro que a pesar de atreverse con algo tan alejado de la moda actual como la música clásica del siglo XX, se convirtió en un best-seller de no-ficción incluso en España. En otro ensayo muy útil para comprender los discursos musicales desde Monteverdi hasta Xenakis, Eugenio Trías explica las razones que condenaron al ostracismo en vida a Mahler y cómo, décadas después, su música no sólo fue comprendida y valorada, sino también querida (hasta el punto que, entre la viscontiana utilización del adagietto de la Quinta Sinfonía y la declaración de amor de un vicepresidente del gobierno, pasara a convertirse ―él que quiso hacer una música para el pueblo― en autor de culto de la intelectualidad más chic en la década de los ochenta). Lo que dejó perpleja a la elegante sociedad vienesa, pertrechada en la decadencia del anterior cambio de siglo, fue el derrumbamiento y conflagración de todos los géneros musicales etiquetados hasta el momento que proponía Mahler. Sus sinfonías no entraban en ninguno de los «ismos» vanguardistas que empezaban a emerger. De lo que parecía, a simple vista, una vía evolutiva muerta, surgirán sin embargo las propuestas de la Segunda Escuela de Viena y el radicalismo de los Boulez, Stockhausen y compañía. Porque lo que se vio en su momento como un aquelarre kitsch (ese maremágnum de archirrománticos adagios, marchas militares y fúnebres, cancioncillas circenses, sonidos de cencerros de vaca, folclore popular, y ciertas melodías vulgares y sentimentales que el personaje del Doktor Faustus de Thomas Mann calificaría de «calor del establo»), esos contrastes en definitiva tan incómodos y brutales para el buen oído de sus contemporáneos ―monstruosos y titánicos en su extensa duración― encerraban una nueva concepción de la hasta el momento acomodaticia palabra «sinfonía». Para Mahler una sinfonía era «la construcción de un mundo a través de todos los medios y recursos disponibles de que me puedo valer». Por eso Adorno, que tanto lo criticó y que mostró una ausencia total de sentido del humor al ignorar la ironía del mélange mahleriano, acertó al considerar a Mahler como el primer sinfonista que entendió su género «como una novela».

Si cada una de sus sinfonías (incluyendo la décima y última, inacabada) son «construcciones de un mundo» como las novelas de Joyce, Faulkner o Mann, también es cierto que, en su conjunto, forman un cuerpo con una unidad tan marcada como la obra cumbre de Proust. Mahler lo mezcla todo gracias a su pericia como director de orquesta, su dominio del espacio sonoro en su densidad física, rompiendo el carácter monolítico del volumen wagneriano, convirtiendo la orquesta en «una orquesta de orquestas» que se puede transmutar en un cuarteto, un trío, una pieza de cámara o un solo instrumental cuando el oyente menos se lo espera. De esta forma, metió «las voces de la calle» en las remilgadas salas de conciertos. Pero esto no quiere decir que Mahler fuera un compositor cómico de popurrís festivos: sus sorprendentes paisajes musicales están perfectamente integrados y orientados a los grandes interrogantes de la antigüedad clásica y la gnosis judeocristiana: ¿de dónde venimos, adónde vamos?, ¿qué sentido tiene la existencia?, ¿por qué tenemos que sufrir? Según González Casanova, toda la filosofía modernista comparece en la inteligencia musical de Gustav Mahler: Nietzsche, Schopenhauer…, e incluso Freud en la rememoración de la infancia de la satánica Sexta Sinfonía. La obra de Mahler es un Gran Relato que podría resumirse en el verso de T.S. Eliot: «En mi principio está mi fin; en mi fin está mi principio». La resurrección es un retorno. Mientras, cada ser posee su capacidad de desear y de amar, desplegando logros y fracasos en el experimento que constituye la vida terrena. La práctica mahleriana de acumulación y contaminación nos enseña, como dice Abbado, que no existen límites en la evolución del arte, y configura a la vez «una música de la crisis», el espejo de una realidad que se asemeja mucho a nuestro propio presente.

Alex Ross: El ruido eterno (Seix Barral, Barcelona, 2009). Eugenio Trías: El canto de las sirenas (Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona 2007). José A. González Casanova: Mahler. La canción del retorno (Ariel, Barcelona, 1995).

Claudio Abbado dirigirá la Novena Sinfonía de Mahler, con la Orquesta del Festival de Lucerna, los días 17 y 18 de octubre en el Auditorio Nacional de Madrid, dentro del ciclo Ibermúsica.

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