El poder y las mujeres: María Estuardo e Isabel Tudor en el cine

Por Rebeca Gracia Lara.

El pasado mes de febrero llegaba a España María, reina de Escocia (Mary Queen of Scots, 2018), primer largometraje de la directora teatral Josie Rourke. Esta nueva versión del conflicto político entre las monarcas María I de Escocia e Isabel I de Inglaterra se ha visto rodeada de polémicas por sus inexactitudes históricas y por la reapropiación abiertamente feminista que lleva a cabo de dos personalidades que solían ser definidas según las ideas que el patriarcado ha erigido en torno a ellas tanto en el cine como en los libros de historia.

No es una novedad que la industria cinematográfica siempre ha mostrado gran interés por las figuras regias. María Estuardo e Isabel Tudor han atraído la atención del medio desde sus orígenes y se han contado en numerosas ocasiones las peripecias de estas dos reinas que ostentaron el poder por derecho propio en una época declaradamente hostil para las mujeres. Sin embargo, el pacto tácito que firmamos con el cine histórico no termina de evidenciar que estamos, igual que con cualquier otro relato, ante una recreación atravesada por unos intereses específicos que en ningún caso aseguran la veracidad de su discurso ni de sus imágenes. El ‘rigor histórico’ del que algunos aseguran que carece la película de Rourke es casi una entelequia en la ficción a la que se adscriben estas producciones, que suelen mostrar a personalidades reales pasadas por el filtro del ideario, los gustos y los designios de quienes narran sus vidas.

En ese sentido, María, reina de Escocia (2018) es el resultado de su tiempo, un largometraje que, por primera vez, pone a una mujer a dirigir una historia habitualmente contada por hombres y que le da una vuelta de tuerca a la tradición fílmica asociada a ambas reinas. También los anteriores estaban ideológicamente conectados al contexto social en el que surgieron, ya fuesen dirigidos por John Ford (María Estuardo, 1936), Carl Froelich (The Heart of a Queen, 1940), Charless Jarrott (María, reina de Escocia, 1971), Shekhar Kapur (Elizabeth: La edad de oro, 2007) o Thomas Imbach (Mary Queen of Scots, 2013). Poca cercanía ha habido siempre entre lo visto en pantalla y la verdad en unas obras que han utilizado a dos de las figuras femeninas históricas más conocidas por el público para transmitir mensajes sobre las mujeres, la feminidad y el poder acordes al momento de su realización.

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UNA MUJER CONTRA OTRA

El conflicto entre María Estuardo e Isabel Tudor era, en realidad, dinástico y religioso. Sus reinados simbolizaban formas distintas de entender cuestiones que afectaban a dos países en los que la inestabilidad social tenía mucho que ver con la lucha por la supremacía de una sola fe: el catolicismo y el protestantismo se lo jugaban todo a la reina ganadora. No obstante, algo que queda patente desde la María Estuardo (Mary of Scotland, 1936) dirigida por John Ford es que se ha preferido relatar el enfrentamiento como si se hubiese tratado de una mera oposición de feminidades. Así, cada una de ellas era perfilada buscando representar conceptos que nada tenían que ver con su rol de gobernantes —rara vez aparecían tomando decisiones que no tuvieran que ver con la otra— sino con su papel como mujeres, y para ello recurrían a estereotipos y a manidas construcciones culturales sobre la incapacidad para entenderse entre ellas, los celos y la envidia, porque si nos creemos lo que el cine suele contar sobre los personajes femeninos estos no se relacionan nunca o, si lo hacen, acaban como el rosario de la aurora.

Precisamente, la película dirigida por Ford introdujo esa dicotomía de feminidad positiva frente a feminidad negativa que tan solo unos años después reutilizaría el alemán Carl Froelich para construir su alegato anti-inglés The Heart of a Queen (Das Herz der Königin, 1940) en plena Segunda Guerra Mundial. En ambas se describía a Isabel Tudor como cobarde, vengativa y traicionera en contraposición a una María Estuardo justa, devota y fiel. Evidentes clichés, por tanto, comúnmente utilizados para imaginar a las mujeres en el cine. Impulsada por su corazón, María quedaba siempre por encima de Isabel porque actuaba como una “buena mujer”, pues el amor era el epicentro de su existencia, mientras que su prima se preocupaba únicamente por conservar el trono, lo que la convertía en una “mala mujer” centrada en asuntos que no le correspondían. De esa forma, se establecía una batalla por la legitimación de la feminidad ideal y no la ganaba la que sobrevivía y conservaba su corona, sino que lo hacía la ejecutada María Estuardo porque ella encajaba en lo que la sociedad esperaba de una mujer en los años treinta y cuarenta: encarnaba el arquetipo de la sufriente que lo soporta todo con elegancia, una santa sin especial interés por gobernar.

Opuesta a esta imagen prefabricada de la reina de Escocia completamente abnegada, Isabel Tudor personificaba el poder que no deseaban que estuviese en manos de alguien que no fuese un hombre. Aunque su corona dependía de evitar que la siguiente en la línea sucesoria la destronase, ella fue capaz de limitar lo que otros harían con su país al rechazar el matrimonio y la producción de herederos. En estos primeros largometrajes eso se traducía en ser vista de manera antagónica y venenosa, siempre enfadada y celosa de los logros de su prima en el amor y la maternidad, lo que la llevaba a ser una fuerza hostil. Sus apariciones eran muy limitadas y solía mostrar su desprecio a María por comportarse como una mujer —en contraposición a ella, que decía actuar como una gobernante—, lo que transmitía ideas tóxicas que las ponían a competir entre ellas por la validación social porque solo podía quedar una; era imposible que hubiese dos tipos correctos de feminidad, uno de los dos no era deseable.

En estas películas, María Estuardo era una dama, toda elegancia y altura moral, una mujer adulta, algo que contrasta con la representación que empezaría a extenderse a partir de la María, reina de Escocia (Mary, Queen of Scots, 1971) dirigida por Charless Jarrott treinta años después, en plena segunda ola del feminismo. Allí, la monarca parecía poco más que una chiquilla incompetente cegada por sus pasiones y se movía solo por sus deseos románticos. Se destacaba la dicotomía corazón-fuerza que ella e Isabel —ya descrita de forma profundamente masculinizada— simbolizaban ahora, para comenzar a cimentar una concepción de la reina escocesa más infantilizada e, incluso, causante de su propia tragedia. No fue casualidad que, en una época en la que las mujeres llenaban las calles clamando por sus derechos, la historia de María Estuardo e Isabel Tudor fuese utilizada para representar que, en el fondo, ninguna mujer está capacitada para ostentar una situación de poder y siempre perderán en favor de un hombre: en este caso, el hijo de María Estuardo, unificador de ambas coronas a la muerte de las reinas.

Asimismo, al darle la vuelta a las tornas en Elizabeth: La edad de oro (Elizabeth: The Golden Age, 2007) y poner a la Tudor al frente de la narrativa, el director Shekhar Kapur retrató a María Estuardo sombría y engañosa, como una traidora. Arquetipo de la mujer ambiciosa que ha de ser castigada, el personaje se conchababa con todos para intentar deponer o matar a su prima, que, después de haber sido imaginada en el cine como una fuerza destructora durante décadas, aquí no la consideraba enemiga ni la culpaba por ser su posible heredera al trono. La demonización de la mujer que ansía más poder del que merece pretende establecer unos límites que ninguna mujer deseable debería cruzar; mientras tanto, Isabel es luminosa —aunque también cegada por sus pasiones como lo fuera María Estuardo en sus representaciones previas— en su rol de la Reina Virgen.

Esa idea de la inmadurez planteada por Jarrott en los setenta volvería a ser explorada más recientemente en la película Mary Queen of Scots (2013) de Thomas Imbach, con una Estuardo irracional que no sabe qué hacer con su propio poder y se guía por lo romántico y —ahora ya más abiertamente que en las películas anteriores— por lo sexual. Su deseo la lleva a la perdición porque ella se lo ha buscado, vienen a decir. Aún así, si bien esta encarnación la desmitificaba y la señalaba con el dedo de forma acusatoria, allí ya comenzaría a mostrarse cierta evolución a la hora de construir el conflicto, pues esta vez no tendríamos acceso a Isabel Tudor y no estaríamos, como tal, ante una oposición de feminidades, sino que se jugaba a mostrar a las dos como meras marionetas en manos de los demás.

Estas representaciones definían la clase de contenido que se podría ver en los largometrajes, no adscribiéndose necesariamente a ninguna de las versiones oficiales de una historia que a día de hoy todavía posee interpretaciones contradictorias. Las diversas María Estuardo vistas hasta entonces eran o no partícipes de los complots, infieles o completamente leales hasta que sus matrimonios terminaban con o sin su consentimiento, más o menos interesadas en gobernar, siempre dependiendo de cuál era la visión de ese ideal de mujer que habían erigido en torno a ellas los realizadores. Y, sobre todo, aseguraban que las reinas no eran demasiado fiables en una situación de poder porque estaban más interesadas en sus amantes o las carcomían la envidia y los celos hacia sus semejantes.

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EL MUNDO CONTRA LAS MUJERES

Lo curioso es que este enfrentamiento se muestra en un contexto en el que la corte mayoritariamente masculina está utilizando a ambas para sus propios fines y las desprecia por considerarlas indignas para reinar. Aunque esa realidad sexista es reflejada siempre en pantalla, ninguno de los directores duda en situar a alguna mujer —ya sea una de ellas dos o cualquiera de los personajes femeninos secundarios— como causante de las desgracias que están aconteciendo.

Frente a esto, María, reina de Escocia (Mary Queen of Scots, 2018), dirigida por Josie Rourke y escrita por Beau Willimon, busca darle un giro a la imagen del conflicto y a sus figuras para exponer que el asunto no se reducía a una mujer contra otra, sino que eran los hombres y la sociedad patriarcal los que suponían una amenaza para ambas y las confrontaron con la intención de generar un clima de tensión que fuese propicio para sus planes. La oposición misógina que rodea a María Estuardo desde su llegada a Escocia articula un discurso público basado en el odio para deslegitimarla a ojos del pueblo, porque no es suficiente con impedirle gobernar —es representada, por primera vez, como especialmente activa y atraída por los asuntos del país— sino que se debe generar una percepción específica de quién es ella como mujer.

El mensaje que lanza la película se apoya en las semejanzas existentes entre María Estuardo e Isabel Tudor y en el camino compartido en un mundo hostil más que en sus diferencias, y refleja el origen de sus problemas como externo a su relación y al conflicto dinástico. No pretende elevar a una de las dos por encima de la otra como se había hecho habitualmente, porque a día de hoy no hay una sola versión de la feminidad que resulte válida a nivel social; ambas lo son. Es por eso que define a las protagonistas con rasgos que en muchas ocasiones se le habían adjudicado a la otra —de Isabel deja ver un lado mucho más emocional y vulnerable, y en María coloca lo racional y la estrategia—, hasta el punto de presentarlas en situaciones que difícilmente habríamos imaginado con anterioridad. Por ejemplo, María Estuardo es descrita en la línea del tipo de personaje femenino fuerte que se espera a día de hoy y se desmitifican a base de tragedias los pilares en torno a los que otros habían cimentado su feminidad: el amor y la maternidad. Así, se acaba de una vez con la más que cuestionable tendencia que mostraba a Lord Bothwell como un héroe romántico, enamorado y único apoyo de la reina en la corte, y sigue la estela de investigaciones que asegurarían que era otro más de los hombres que la utilizaron y la agredieron en pos de su propio beneficio.

El objetivo de Josie Rourke es, por tanto, evidente y juega con esos constructos que social y culturalmente se han erigido en relación a las dos figuras para adaptarlos a las necesidades del discurso mediático actual, en el que la perspectiva de género está cobrando mayor importancia. Porque quizá las cosas no son tal y como nos las han contado siempre. Obviamente, ciertos sectores de la crítica y del público no están conformes con este tipo de decisiones, pero, por suerte, la deconstrucción de la mirada patriarcal y la reapropiación de tradiciones fílmicas creadas para vehiculizar ideas —y reforzar el discurso hegemónico— por medio de estereotipos negativos sobre las mujeres son procesos que poco a poco están teniendo lugar de manera más habitual, en muchas ocasiones a manos de directoras que, como Rourke, por fin pueden acceder a realizar este tipo de producciones.