Manuel García Pérez posando con ‘Vida y época de la ausente Eileen’
Por Jesús Cárdenas.
Vida y época de la ausente Eileen (XI Premio de poesía Juana Castro), publicado por Renacimiento, confirma la madurez de la poética de Manuel García Pérez (Alicante, 1976), docente y crítico literario, autor de libros de poemas como La quietud (2002), Luz de los escombros (2013) y Las exploraciones (2016), además de novelas juveniles y cuentos infantiles. En este libro, la escritura se organiza alrededor de un vacío activo: la ausencia como fuerza que ordena la memoria, como eje que no se nombra del todo pero que establece la fragmentación, el ritmo y la ética del decir.
La figura de Eileen, velada, ausente, no se ofrece como personaje cerrado, sino como superficie de proyección. La voz lírica canta desde la memoria y contra ella, consciente de que recordar es un acto discontinuo, más cercano al parpadeo que al prosaísmo o a la narración. La división en cuatro bloques («Dicha me gusta más que alegría», «¿Quién teme a Virginia Woolf?», «Me estoy cultivando» y «El cajón de la mesita de noche») acentúa esa condición: no hay continuidad lineal, sino un avance a saltos, «como el recuerdo mismo, esquivo y fluctuante».
La escritura adopta una lógica fragmentaria que dialoga con una tradición norteamericana de lo discontinuo y lo confesional, donde el yo aparece como residuo. Los poemas acumulan referentes toponímicos y antróponimos que configuran un hábitat precario, próximo a la poetry of facts y a cierta deriva del realismo sucio: títulos de películas, marcas de cigarrillos, bebidas alcohólicas, objetos ordinarios que no se transfiguran. Resulta igualmente significativo el aparato textual que los precede: Otessa Moshfegh, Anne Sexton, Sylvia Plath, Alice Oswald y unos versos de «Wonderwall», de Oasis. En ese cruce, las influencias norteamericanas —Sexton y Plath, pero también la prosa devastada de Moshfegh— aportan una poética del daño que no se sublima, sino que se expone en su aspereza cotidiana. El tono general se sostiene en el asombro ante la pérdida que repele el énfasis dramático y se repliega, más bien, en un silencio resonante. Lo que hace que la evolución del silencio resuelva pone de manifiesto, por contraste, la extinción de la voz materna en «Mi año de descanso y relajación»: no hay aprendizaje ni catarsis, sólo una ralentización del aliento, una economía mínima de la supervivencia.
La fragilidad del ser, confrontado con la ausencia, hace inevitable la mirada hacia adentro. Aquí se oyen ecos de una línea estadounidense de escritura del yo dañado, donde la interioridad no promete verdad, sino desgaste. Eileen opera como espejo: en su imagen fracturada, el yo reconoce su propia precariedad. La herencia confesional se aleja de cualquier pretensión terapéutica: la gratitud no funciona como redención, sino como gesto defensivo, un modo de administrar la intemperie. Se trata de hallar un resto de afirmación que permita habitar la finitud sin disfraz, sin promesa de trascendencia. Así se va forjando una ética mínima del cuidado de las cosas que quedan, que se asemeja a una sensibilidad norteamericana escéptica y cercana a una moral postcristiana donde no hay salvación, sino un proceso de administración del daño.
Esa ética se articula mediante máscaras. En «Los niños que no aman a las tortugas», la voz enuncia un deseo perturbador: «ojalá fuese esa mujer falsa e irritable. / […] O esa madre que sangra a causa de un desgarro. / O una hija ejemplar con un revólver / apuntando a los niños que salen de la escuela». La provocación no es gratuita; se trata de un proceso afín a la idea nietzscheana del yo como ficción necesaria. El procedimiento remite a la tradición estadounidense de desdoblamiento del yo —de Plath a ciertas escrituras contemporáneas— donde la identidad aparece construida como amenaza: cuando el sujeto está roto, sólo puede hablar a través de figuras impropias, excesivas. La voz no se presenta como víctima ejemplar ni como heroína trágica; se disemina en personajes límite para mostrar que el yo, bajo presión, deviene en un repertorio de gestos. La violencia que surge no es excepcional ni espectacular, sino doméstica, íntima, banal.
Ese desplazamiento ético se radicaliza en «Inhaladores Popper»: «Después del disparo, / el aire de la habitación giró / con el polvo. Qué otra cosa / podía ser más importante». Allí donde debería comenzar la culpa y la explicación, sí, las cosas cambian para la voz. La afirmación de lo inmediato por encima de cualquier trascendencia remite a un existencialismo sin consuelo: el mundo no responde y pesa. La devastación llega como acumulación de escenas banales que, mediante la fatalidad, nos conducen a la tragedia.
En «El sombrío encanto de un cigarrillo», la poética se establece como tarea negativa: «Escribir sobre los matices del fuego. / No dejar que la nieve / cayese con tanta fuerza. // Gente como yo nunca lleva dinero». Escribir es impedir el exceso. La falta de dinero, lejos de ser alegoría, ancla el poema en una economía precaria del día a día, próxima al mimalism y al realismo sucio. La misma lógica aparece en «Un ferri»: «Dios me bendijo con una correa larga. / Mis hermanas estaban de acuerdo. / Mejor así, que navegar en el ferri / o atreverse a vivir más de lo debido / no fuera a ser que la felicidad / se echase a llorar conmigo». La libertad concedida es vigilada; vivir «más de lo debido» resulta peligroso. La felicidad, como en buena parte de la literatura norteamericana contemporánea, aparece bajo sospecha: no como horizonte al que se aspira, sino como exceso que trastoca.
Y además, la escritura insiste en una conciencia aguda de la omisión. «Acampada en Michigan» lo declara sin rodeos: «Escribir es omitir / la intimidad que no se elige». Esta poética negativa dialoga con una ética del silencio: lo que no se cuenta no se calla por pudor, sino porque el lenguaje mismo participa del daño. De ahí que los objetos —la pastilla, el inhalador— aparezcan como índices antes que como símbolos. En «Frifles»: «La nada no es consciente de mí. / Ni los biselados bordes / de la pastilla / que raspa en su camino / garganta / abajo». El cuerpo es administrado químicamente para seguir el ritmo de un mundo que «avanza tan despacio». El aburrimiento, interrogado en el mismo poema —«¿por qué todo aburrimiento / parece fingido?»—, se vuelve otra forma de violencia: una coacción blanda que desgasta.
La cita «¿Quién teme a Virginia Woolf?» en «Oda a Ouse» cumple una función clave dentro de esta genealogía. No remite al juego intelectual de Albee, sino al nombre propio como emblema de una tradición de lucidez peligrosa. Woolf encarna, para la literatura anglosajona, el punto en que conciencia, escritura y vulnerabilidad se tensan hasta el límite. Al reformular la pregunta, el poema no invoca un homenaje, sino una advertencia: temer a Woolf es temer a lo que la lucidez revela cuando no hay protección simbólica. La respuesta («Quien escucha hablar a su pistola / dentro de un bolso») desplaza la amenaza del exterior al interior: el peligro no proviene del mundo, sino de la conciencia armada contra sí misma. Así, la referencia se integra plenamente en la poética del daño: pensar, escribir, nombrar con precisión no salva, sino que expone.
La devastación que recorre Vida y época de la ausente Eileen se organiza, así, como una poética del daño sin redención. En «Marcia que estás en los cielos», la escena íntima —«La miré lamer el whisky / con los labios»— se encadena con una ley inexorable: «Un drama llama a otro drama». La herida no se cura: se mantiene legible. Así, llegados al final del libro, en «Monición de salida»: «No odio la vida. / A veces, solo a quien escribe / con la nostalgia de otros mundos / que ya no me merecen». Aquí se produce un rechazo de las ficciones que prometen un afuera más habitable que el daño presente.
Esa legibilidad áspera constituye la potencia del libro. García Pérez ofrece una atención que asume que la memoria es fragmentaria, que el yo es inestable y que el mundo, incluso cuando no responde, exige ser mirado en sus detalles mínimos: el polvo en el aire, el fuego del cigarrillo, la correa larga, la pastilla que desciende. En esa fidelidad a lo inmediato, Vida y época de la ausente Eileen encuentra su verdad: una ética de la precisión que aprende a habitar la ausencia sin negarla.
