Hamnet: El Nombre que Sobrevive al Hijo.
Por: Mauricio A. Rodríguez Hernández.
Hay nombres que no designan, sino que invocan. Hamnet es uno de ellos. En la novela de Maggie O’Farrell (2020) y en su adaptación cinematográfica de 2026, el nombre no pertenece únicamente a un niño muerto a los once años, sino a un vacío que atraviesa a una familia, a una obra literaria y, por extensión, a la historia cultural de Occidente. Libro y película funcionan como un ensayo poético y fílmico sobre el duelo parental, sobre la imposibilidad de cerrar la herida que deja la muerte de un hijo y sobre el arte como último intento, nunca suficiente, de dialogar con los muertos.
O’Farrell parte de un hecho histórico mínimo y brutalmente elíptico: la escasa mención de Hamnet Shakespeare en biografías y estudios literarios. Ese silencio es el punto de partida. Pero también es una resonancia íntima: la autora escribe desde el temor real a perder a su propio hijo, enfermo de meningitis a los cuatro años, y desde la memoria corporal de haber sufrido encefalitis en la infancia. Hamnet no nace de la curiosidad académica, sino del cuerpo vulnerable, del miedo y de la experiencia directa del límite entre la vida y la muerte. Ese origen marca tanto el tono literario como el espíritu de la película: aquí la enfermedad no es metáfora, es amenaza concreta; y el duelo no es abstracto, es físico, persistente, irresoluble.
Uno de los gestos más políticos y profundos de Hamnet es devolverle agencia a Agnes Hathaway, históricamente reducida al apéndice de “Anne Hathaway, esposa de Shakespeare” y convertirla en el eje espiritual del relato. En la novela y en la película, Agnes no es un personaje secundario: es una mujer vinculada al “mundo verde”, al conocimiento herbal, a la intuición y a una forma de saber anterior y paralela al lenguaje masculino de la historia y la literatura.
Desde una lectura psicoanalítica, Agnes encarna la madre que no reprime el duelo, que no lo sublima ni lo estetiza, sino que lo habita. Mientras Shakespeare transforma la pérdida en dramaturgia, Agnes la vive en el cuerpo: en la parálisis, en el silencio, en la imposibilidad de ver (“ahora no veo nada”). Su duelo no progresa; se suspende. Y ahí radica su radicalidad contemporánea: Hamnet se opone a la idea moderna de que el duelo debe “resolverse”.
El halcón, presente en la novela y cargado de fuerza simbólica en la película, representa el vínculo de Agnes con lo salvaje, con lo no domesticado por la razón. En términos psicoanalíticos, el halcón funciona como un objeto transicional: un mediador entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible. Cuando aparece en el lecho de muerte de Hamnet, no es un símbolo ornamental, sino un psicopompo: una figura que guía el alma.
El halcón no “consuela”; acompaña. No promete resurrección ni cierre, sino tránsito. Agnes no niega la muerte de su hijo, pero tampoco la clausura. El ave encarna esa posibilidad inquietante: que el amor continúe existiendo en otro régimen de realidad, no accesible al lenguaje racional.
Uno de los aportes más potentes de la adaptación cinematográfica es la incorporación insistente del Nine Herbs Charm, antiguo conjuro anglosajón de sanación. Las nueve plantas personificadas luchan contra el “serpiente” de la enfermedad. Su presencia subraya el deseo humano, especialmente maternal, de imponer orden simbólico al caos de la muerte.
Pero el conjuro fracasa. Y ese fracaso es esencial. Hamnet no romantiza la medicina ancestral ni la espiritualidad: muestra sus límites. El ritual no salva al niño. La magia no vence a la peste. Lo que queda no es la curación, sino el acto mismo de intentar salvar. En términos contemporáneos, este gesto dialoga con nuestra fe moderna en la ciencia: incluso con todo el progreso médico, la muerte infantil sigue siendo una ruptura ontológica imposible de asimilar.
Si Agnes vive el duelo en el cuerpo, Shakespeare lo desplaza al lenguaje. La equivalencia histórica entre “Hamnet” y “Hamlet” se vuelve aquí una operación simbólica devastadora: al nombrar su obra más célebre como su hijo muerto, Shakespeare intercambia lugares con él. El hijo vive sobre el escenario; el padre muere una y otra vez en la escritura.
Desde el psicoanálisis, este gesto puede leerse como una sublimación extrema: el dolor se convierte en arte, pero el precio es la distancia emocional. El teatro no es solo homenaje; es una forma de supervivencia. Cuando Agnes ve Hamlet por primera vez y comprende que su hijo ha sido transformado en tragedia, su reacción inicial no es orgullo, sino furia: siente que el nombre ha sido profanado. Solo al ver a Shakespeare encarnar al fantasma del padre entiende que la obra no es explotación, sino confesión tardía.
Uno de los aportes más radicales de Hamnet, tanto en libro como en película, es su rechazo a la idea de que en el pasado la muerte infantil era “esperada” o menos dolorosa. La obra insiste en algo profundamente incómodo: el dolor de perder a un hijo es constante a lo largo de la historia. No se atenúa con el contexto, ni con la religión, ni con el progreso.
En nuestra sociedad contemporánea, donde el duelo suele medicalizarse, psicologizarse o apresurarse hacia una narrativa de superación, Hamnet propone lo contrario: el duelo como estado permanente, como identidad transformada. Agnes no “sana”; aprende a respirar en un mundo mutilado.
La novela de O’Farrell trabaja desde la interioridad, desde una prosa sensorial que reproduce el pensamiento fragmentado del duelo. La película, en cambio, apuesta por el silencio, la quietud y la imagen ritual. Ambas se complementan: donde el libro nombra, el film calla; donde el texto explica, la imagen insiste.
El momento final, cuando Agnes extiende la mano hacia el Hamlet moribundo y el público la imita, rompe la cuarta pared del duelo: todos alcanzan al hijo perdido, aunque sea por un instante. El teatro se convierte en espacio colectivo de duelo, y el espectador deja de ser testigo para convertirse en doliente.
Hamnet es una obra sobre aquello que no puede repararse, solo transformarse. Es un canto fúnebre y un acto de justicia simbólica: devolverle presencia a un niño borrado por la historia, a una madre silenciada por el patriarcado y a un duelo que se niega a ser ordenado.
En tiempos que exigen productividad emocional y cierres rápidos, Hamnet nos recuerda una verdad esencial y perturbadora: hay pérdidas que no enseñan nada, que no fortalecen, que no sanan. Solo permanecen. Y quizá, como sugiere O’Farrell, y como confirma el cine, el verdadero acto de amor no sea superar el duelo, sino aprender a vivir con su nombre.
