Sobre la corruptibilidad del lenguaje y el amor.
Por Marzia Bencivenga.
Tras la publicación de su primera obra literaria, Siluetas —una colección de cuentos polifacéticos que indagan en las inquietudes de la ficción y en las posibilidades expresivas del lenguaje en la frontera entre la realidad y la imaginación—, Julián Sancha, filólogo, docente universitario y lector incansable, vuelve a encontrarse con sus lectores en su primer poemario, Amar es corromper el lenguaje.
En algunos de los bocetos impresionistas sobre el amor, la muerte o la magia que articulaban aquel debut narrativo ya se insinuaba la noción de la insuficiencia de la palabra y de los límites difusos entre ficción y realidad, presentes en las distintas capas metaliterarias que componían sus relatos. En ellos, un narrador omnisciente entraba y salía del libro como si fuera un personaje más —cuando no de la propia vida—.
Sin embargo, si en Siluetas el lenguaje aún se mostraba fecundo, como revelan los destellos poéticos de muchas de sus descripciones, en Amar es corromper el lenguaje la palabra con la que lidia el poeta se presenta estéril, vacía, casi inexistente y, sobre todo, destrozada —corrompida—. Se trata de un lenguaje distinto y fugaz, que ya no dice, sino que apenas deja oír su eco: una palabra que habla, paradójicamente, a través de la no-palabra. En un ejercicio metaliterario que parecía predecir los tiempos, nuestro escritor se percataba de que la abundancia de las palabras estaba igualmente destinada a la derrota.
Al traspasar la frontera entre el relato y la poesía, Sancha descubre que la palabra desnudada de sus adornos, cruda y viva, profunda y atenta, insuficiente —aunque necesaria— sirve para responder a otro tipo de moraleja: relatar o, quizá, tímidamente expresar la intraducibilidad de los sentimientos. Jorge Guillén, en su famoso ensayo Lenguaje y poesía (Alianza, 1972), retomaba las palabras de Bécquer sobre la inefabilidad del lenguaje afirmando que hay «fenómenos de la vida interior no solo indecibles sino inconcebibles, a semejanza de la naturaleza universal, en posesión de un «incomprensible lenguaje» (355) que el poeta se afana por traducir» (p. 134). Algo parecido a esto es lo que ocurre en este libro, Amar es corromper el lenguaje.
Así pues, pese a la insuficiencia de la palabra —entendida, para el autor, como tecnología de lo comunicativo, como un «artilugio» de doble cara: conjuro performativo que hace realidad y, al mismo tiempo, imposibilidad para representarla, al ser siempre signo arbitrario y convencional—, el escritor da aquí el paso hacia un género donde la palabra requiere intuición, atención, calma, sabiduría y, hasta diría, cierto grado de atrevimiento. Su poesía es alusiva y sugestiva a la vez, desprende de un ojo observador y contemplativo hacia ensoñaciones que fluctúan entre la realidad de lo que siente y la ficción (o imaginación) de lo que cuenta (o de lo que rememora), cuya percepción es susceptible, igual que el lenguaje, de la mentira de lo que uno se cuenta a sí mismo.
Amar es corromper el lenguaje es, por tanto, un poemario o, quizá, un ensayo poético sobre el lenguaje que se deshace frente a la corruptibilidad de los sentimientos. La semántica del amor y la filosofía del lenguaje son los artilugios al servicio de un poeta hambriento de palabras que, en las oscuridades nocturnas y solitarias, vuelve a despertar el sentir afónico de una memoria —del ayer y del ahora— que se oye sin escucharse, se ve sin mirarla y que, tal vez, se sueña sin ser real. Una Berlín ausente y lluviosa hace de trasfondo a un poeta que, frente a una copa de vino y al humo de un cigarro, acepta la derrota de una hoja blanca de la que huyen y rehúyen las palabras.
El título del poemario presenta dos núcleos verbales: «amar», por un lado, y, «corromper» —el lenguaje—, por otro. La selección del infinitivo despersonalizado amar —en lugar del sustantivo amor—, no es azarosa y nos comunica algo relevante: cuando amamos a alguien estamos inevitablemente destinados a aceptar que el amor (co)rrompe tanto las verdades y las mentiras de aquel duo-lecto que se crea y se destruye dentro de la relación, sea del tipo que sea. Ese lenguaje íntimo está resignificando una y otra vez las connotaciones de aquellas formas lingüísticas —cotidianas y automatizadas— que nos trasmiten la seguridad imperturbable y protectora de un tiempo y de una palabra que nos engañan o simplemente de un sentimiento, el amor, que es mutable por naturaleza.
En la presentación del poemario, nuestro poeta afirmaba que esto ocurre con el «te quiero» constantemente reiterado en las noches rutinarias de una pareja: se desgasta, se consuma, se da por sentado hasta no significar más que unas «buenas noches», un hábito automatizado y, por eso, destinado a perderse en las lentas y peligrosas oscuridades del olvido. Solo la ausencia —sorda y penetrante— que dejan los que se aman y se van, en las múltiples formas en las que se muere juntos en las distancias temporales, se resignifican y rememoran aquellas presencias, el lenguaje anhela devolver a las voces desaparecidas algo —tal vez, la palabra— como Salinas con La voz a ti debida, con el único propósito de reavivar lo que ya no está presente a la vista, de apaciguar las culpas inconsistentes y aliviar las penas con delicadeza y ternura.
La poesía parece ser el único medio que puede sentir y, a través de su intrigante e intuitiva manera de corromper los recursos limitados del lenguaje con metáforas, elipsis o alteraciones del orden de las palabras, captar y encriptar ese fulgor, ese relámpago de luz impreso que se revela en breves y eternos instantes. Para nombrar las tensiones del alma, sin embargo, el poeta está llamado a desvincularse del personaje de su historia personal para que lo encuentre una palabra curativa y salvífica. El lenguaje es, por tanto, su mayor dicha y desdicha: afirma y niega, ama y traiciona, vive y muere a la vez. En ese terreno resbaladizo entre dos polaridades excluyentes, se cumple el hechizo de la mentira de la palabra. El poeta pasa a evocar, resignificar y traducir sus vivencias pasadas hacia el amor, el desamor y la pérdida, —que no dejan de ser duelos hacia la constante muerte de lo que fue—, a través de una tensión poética y de palabras que le alcanzan con gran fatiga para, finalmente, decir algo que honre y eternice lo que estuvo presente. No obstante su alma esté desbordada y se desgarra en los duelos de la vida, el ars poética está allí para salvarlo.
La estructura del poemario se abre y cierra con una concisa metarreflexión sobre el concepto de corrupción del lenguaje como proceso disruptivo de las palabras que no encuentran forma de dar voz, de nombrar y, de ningún modo, de encarnar un sentimiento convulso: la perfecta descripción del sentir humano está aún por escribirse y, aun así, está condenada no solo a la derrota, sino a la doble erosión de lo temporal y de lo ordinario que cuestionan y claudican la semántica de las palabras. Como afirma en el prólogo: «decimos algo, lo que se intenta siempre con un código insuficiente, pero la expresión «te quiero» carece de potestad, sin embargo, para amar a nadie».
Para el poeta, los sentimientos siempre están connotados, aunque, rara vez, denotados; de ahí la insuficiencia de la palabra y la imposibilidad de que el amor y la pérdida queden atrapados en algunas definiciones estrictas. Por muy objetivas que sean las múltiples acepciones en las que puede denotarse el signo lingüístico, siempre faltará algo que explique las tensiones despertadas de lo que se amó y se perdió.
El poemario se divide en dos secciones. La primera sección —«la mentira de la semántica»— incluye los poemas dedicados al amor y al desamor, por un lado y, los que hablan de la pérdida, por otro; en cambio, la segunda —«la filosofía del idiolecto»— se presenta como una especie de síntesis hegeliana, un trato tácitamente establecido entre el amor y la pérdida que —junto al desamor— no dejan de ser dos formas complementarias de ausentarse. Al mismo tiempo, en el centro del libro se sitúan una serie de textos en prosa poética: unos introitos sobre la muerte de seres queridos que pueden provocar una identificación directa con cualquier lector —la orfandad de unos abuelos o incluso la pérdida de una mascota— y que funcionan como una pausa poética, muy conseguida, entre una sección y otra, a la que el poeta denomina «elipsis».
En la primera parte, el amor se hace protagonista de encuentros íntimos y delicados, instantes grabados en una memoria compartida entre dos personas que, tal vez, acabaron desconociéndose la una a la otra.
Había, en fin, gratos recuerdos,
que hoy caen como
el polvo de un viejo
y desmemoriado armario.
Dominan las metáforas visuales, las alusiones a las partes del cuerpo femenino, como las piernas, los dedos o la boca, mientras la lluvia, la nieve o la música ligera de un pub proyectan el lector en una atmosfera de total confidencialidad. En algunos poemas, la mujer se convierte en una musa inspiradora, capaz de dar aliento a las palabras de su poeta que se sienten como un refugio seguro y cálido.
El lenguaje que tú conoces
no comprende el significado de las bombas,
y, sí, sin embargo,
el de mis dedos cuando te tocan […].
Otro recurso lingüístico muy recurrente es el uso de los pronombres que sustituyen aquellos nombres propios que ya no se pueden nombrar, al menos, no como antes. En estos poemas, son patentes las influencias de poetas como Luis Cernuda y, sobre todo, de Pedro Salinas, tal y como relata el mismo autor en la presentación al citar algunas famosas líneas de este último en su trilogía del ars amandi: «Te quiero pura, / libre, / irreductible: / tú […] ¡Qué alegría más alta vivir en los pronombres!». Los pronombres no solo sirven para anonimizar, sino que también establecen el ritmo a estos poemas, agilizándose o ralentizándose conforme se siente la voz interior del poeta en aquel momento.
Por eso mismo,
ya me sobran los pronombres,
las palabras,
los recuerdos.
Por eso,
por última vez,
tú.
En los poemas sobre la pérdida, el tono es profundamente terrenal, conmovedor y contemplativo. Las imágenes abundan, el silencio habla. Aquí se honran los que se van para no volver: «Andrés» tiene nombre propio, «Chica» también. Sus propios nombres ya son poemas. También lo son las fechas que se los llevaron. Pertenecen a un tiempo ausente y sin reloj, aunque siguen vivos y presentes en las palabras de su nieto, su dueño y de todos aquellos que revivan y renombren a Andrés y a Chica con sus propios nombres —el contenido supera al continente y, así, descubre la trampa del lenguaje—. También se menciona una única lectora en concreto, su madre, en una evocación tierna que serena y da paz: «Mamá: felicidades, hoy tu padre, pajarito orgulloso, lo celebra junto a nosotros desde el cielo».
En cuanto a la segunda sección, los poemas son más bien teórico-filosóficos. Se trata de reflexiones sobre la corruptibilidad del lenguaje y la insuficiencia de la palabra para comunicar los sentimientos, por ello que se acerquen, de nuevo desde el punto de vista metalingüístico, a un «idiolecto» particular, a una forma de hablar propia. Por ello que los poemas aquí trascienden las experiencias y el poeta se despoja de sus sentires emocionales para delinear su «filosofía del idiolecto». Las palabras se convierten en pausas, tomas de consciencia ineludibles.
Por eso, quien escribe lo hace convencido
de que nada de lo que diga será exacto.
En definitiva, Amar es corromper el lenguaje es un poemario que permite múltiples lecturas. Cada capa pinta un rostro distinto del lenguaje y de sus (im)posibilidades, desde la belleza estética del disfrute hacia la lectura de poemas estupendamente escritos a la profundidad conmovedora de sus relecturas, capaces de romperte y recomponerte por dentro, a la curación que difícilmente posibilita la palabra cuando algo —o alguien— te hiere y te obliga a volver a aquellos lugares —sean personas, mascotas o ciudades— que fueron, aunque ya no son, ni nos pertenecen más allá de la memoria y de una poesía que resignifica la dualidad del sentir más indecible y solitaria: la ausencia de lo que fue presencia y para lo que solo pueda quedar o la palabra o el desolador silencio.
En este ejercicio de gran sabiduría y atención, el poeta se pone frente a un espejo con su autor, dialoga consigo mismo en un proceso de aceptación —dolorosa y salvífica a la vez— para, por fin, descubrir una única profunda verdad: «la imperiosa necesidad de amar a toda costa y contra todo pronóstico». Resignificando sus mismas palabras, me atrevo a concluir sosteniendo que la firma que el autor debería ponerle a este poemario, —por muy corrupto y corruptible que sea el lenguaje—, es, precisamente, un «te quiero» con plena potestad para amar a cualquiera.
