Rendijas de un tiempo que respira
Por Antonia Gómez Vidal.
Un tiempo que respira. Anotaciones (Cuadernos de Spender. Córdoba, 2026), de Antonio Luis Ginés (Iznájar, 1967), aparece en una colección impulsada por José Luis Amaro, de cuya sensibilidad lectora —indisociable, además, de su condición de poeta—, tomamos, con agradecimiento, el título de esta reseña; una colección editada de forma no venal y nacida de una concepción de la edición ligada a la independencia, al compromiso directo del editor como lector y a la voluntad de trabajar al margen de ciertas servidumbres del circuito comercial.
Un cuaderno mínimo, una respiración honda
Un tiempo que respira. Anotaciones se presenta desde su misma materialidad como un libro breve, sobrio y deliberadamente concentrado. Su formato de cuaderno predispone a una lectura de la contención, como si la modestia exterior del objeto acompañara la temperatura íntima de la escritura. No estamos, pues, ante un volumen expansivo, sino ante una pieza reducida en extensión y muy exigente en intensidad.
El título orienta con precisión la lectura. Un tiempo que respira no remite a una reflexión abstracta sobre el paso del tiempo, sino a una percepción encarnada, sensorial y ética de ese paso: el tiempo y sus debilidades se advierten en el pinzamiento en la espalda, en los ojos cansados, en el sueño, en el ritmo cardíaco, en la lluvia, en la luz o en la necesidad de adaptarse a un nuevo compás vital. Esa articulación entre temporalidad, cuerpo y percepción convierte el cuaderno en algo más que una reunión de notas; lo vuelve una poética de la atención, una escritura que escucha lo mínimo y trata de salvarlo antes de que se pierda, de manera que cada anotación funciona como una cápsula de experiencia y pensamiento, y el conjunto termina componiendo una suerte de diario lírico de la vulnerabilidad, la adaptación y la respiración.
El subtítulo, por su parte, orienta desde el principio la recepción del libro y evita leerlo como una sucesión de poemas en sentido convencional. Ginés organiza el volumen en Anotaciones, treinta fragmentos numerados, desiguales en su extensión —en ocasiones, apenas un apunte de una o dos líneas, otras veces, una meditación algo más dilatada— que registran una experiencia de la conciencia atravesada por el cuerpo, el insomnio, la naturaleza, la memoria, la fragilidad y la propia escritura. El conjunto avanza como un cuaderno de apuntes líricos y meditativos en el que cada pieza fija una vibración mínima: una molestia física, una observación del paisaje, una noche de desvelo, una tentativa de calma o una emoción que todavía busca su forma verbal. Ese diseño encaja plenamente en la concepción moderna del poema en prosa: un texto que, pese a su disposición tipográfica en prosa, mantiene la intensidad rítmica, la concentración expresiva y la densidad imaginativa propias de la poesía.
A esa condición fragmentaria y meditativa se suma una reflexión sobre la propia escritura. En varios momentos, el cuaderno no solo registra una experiencia, sino que, a modo de metaescritura, deja entrever el proceso mismo de su composición. Se revela así un yo hacedor que incide sobre el propio acto de escribir. Pasajes en los que el libro piensa su propia escritura, como «Anotar todo esto, que no caiga en el olvido» (anotación 3), «Última anotación de hoy: disfrutar del sueño, seguir vivo mañana» (2) o «Conservar el buen humor. Subrayo esto último: arial, negrita, cursiva, tamaño de letra 16» hacen que la propia hechura del texto pase a formar parte de su materia poética.
Este gesto sitúa el libro en la tradición moderna del cuaderno autorreflexivo, donde la escritura se vuelve consciente de sí misma. Los materiales fragmentarios de Mon cœur mis à nu, de Baudelaire, ya registraban el pensamiento en estado de anotación —«De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là»—; los Cahiers de Valéry, escritos a lo largo de más de medio siglo, convierten el cuaderno en un laboratorio del pensamiento —«Ce que j’écris ici n’est pas pour être lu. C’est pour voir ce que je pense»—, donde se percibe la conciencia del acto de anotar ese pensamiento que, más allá de rastrearse, se produce mientras se escribe: «Je note ceci pour ne pas l’oublier. Mais peut-être est-ce en le notant que je le fais naître».
En el ámbito del fragmento moderno, el Livro do Desassossego de Pessoa convierte la escritura en una forma de conciencia de sí y del propio acto de escribir —«Escrevo para me distrair de viver»—, mientras que los Diarios de Kafka convierten incluso la relación del escritor con su propio acto de escribir en materia del texto: «Das Schreiben hält mich fest» («La escritura me mantiene sujeto»). En ocasiones, la anotación registra incluso la imposibilidad de escribir: «Ich habe heute nichts geschrieben. Ich werde auch morgen nichts schreiben» («Hoy no he escrito nada. Tampoco escribiré nada mañana»), en perfecta consonancia con el volumen que analizamos.
Frente a ese fragmento moderno, entendido como confesión, laboratorio o desasosiego, Ginés propone algo ligeramente distinto: la anotación como respiración. Una escritura que se observa hacerse para no perder contacto con la vida que intenta salvar.
Antes del centro: Antonio Luis Ginés y la deriva hacia la anotación
Ginés llega a Un tiempo que respira con una obra ya decantada y reconocible. A libros como Rutas exteriores (1998), Animales perdidos (2005), Picados suaves sobre el agua (2009) o Aprendiz (2013) se añaden, en la etapa más reciente, Antonov (2020), la antología a modo de poesía reunida Bosques de Polonia (2023) y Corriente invisible (2025).
En ese recorrido, Antonov y Corriente invisible ayudan especialmente a situar este cuaderno. El primero aparece vinculado a una poesía orientada hacia el mundo interior y hacia zonas límite de la experiencia; el segundo insiste en una escritura cada vez más volcada en la dimensión afectiva, en las pérdidas y ganancias de la vida, en el dolor compartido y en una conciencia del tiempo asumida con lucidez. Desde esa perspectiva, Un tiempo que respira no irrumpe como una ruptura de esa misma poética; este libro parece el resultado de una decantación: más desnuda, más breve, más fragmentaria, más cerca de la anotación que del poema.
Si en la trayectoria previa de Ginés ya estaban presentes la interioridad, la memoria, la herida afectiva, el temblor del tiempo y una atención muy precisa a lo que queda semivelado en la experiencia cotidiana, en Un tiempo que respira todo eso se extrema hasta adquirir una desnudez nueva, concentrada en una escritura mínima, casi respiratoria, que reduce su radio de acción para ganar en precisión y verdad.
Ginés ha explicado que Un tiempo que respira está formado por “anotaciones con un cierto sentido poético”, más que por poemas sensu stricto. En esta autodefinición está una de las claves formales y emocionales del libro, en la medida en que no estamos ante un poemario articulado mediante piezas autosuficientes, sino ante una escritura fragmentaria, concentrada y reflexiva, situada en una zona fronteriza entre la prosa poética, la poesía meditativa y el cuaderno de apuntes.
Esa escritura breve no solo se acerca por momentos al poema en prosa, sino también, de manera lateral, a una cierta lógica aforística. No porque el volumen esté compuesto de aforismos en sentido pleno, sino porque muchas de sus piezas tienden a condensar la experiencia en fórmulas memorables y de fuerte carga reflexiva, como “El cuerpo es el peso del alma” o “Lo exacto nos confunde”, que, sin ser sentencias autosuficientes, se nos antojan núcleos de pensamiento nacidos de una respiración meditativa.
Esa lógica recorre todo el libro. Cada fragmento funciona como una forma breve de vigilancia de sí, como una disciplina íntima contra la dispersión, el miedo o el derrumbe. De ello resulta el tono exhortativo, casi de manual de supervivencia, que aparece una y otra vez: “No caer en lo negativo”, “Mantener este tono cariñoso, afectivo (…) disfrutar del sueño, seguir vivo mañana.”, “Dar gracias por respirar otro día”, “Conservar el buen humor”. Más que desarrollar una narración o componer una secuencia argumental, Ginés va dejando constancia de un combate silencioso: el de quien necesita decirse ciertas cosas para no extraviarse del todo. En cierta manera, estas anotaciones son la forma que adopta una conciencia para sostenerse, corregirse, regularse. La escritura como autoinstrucción, en definitiva, no orienta únicamente sobre el vivir —que por supuesto— pretende, particularmente, hacer vivir, sostener el ánimo y ordenar la conciencia.
La anotación, con su brevedad e inmediatez, le permite al escritor iznajeño una escritura de gran contención, pero también de notable intensidad. “Ir más al centro”, escribe en una pieza reveladora; y, poco después, añade: “Anotar todo esto, / que no caiga en el olvido”. Ahí está, en esencia, el impulso programático del libro: buscar el centro, desprenderse del envoltorio, salvar algo de la experiencia antes de que se borre. Esa voluntad de concentración hace que cada fragmento parezca mínimo y, sin embargo, deje una resonancia amplia. Anotar, no parece entonces simplemente escribir; es respirar con palabras.
EL CUERPO ES EL PESO DEL ALMA
Si en el primer movimiento del libro la anotación aparece como una forma de sostenerse, muy pronto se comprende que ese trabajo de vigilancia interior nace de una experiencia concreta: la del cuerpo como lugar de límite, desgaste y verdad. La oración que abre la primera anotación —“El cuerpo es el peso del alma”— no solo tiene fuerza aforística; fija además uno de los núcleos más fértiles del volumen. En Un tiempo que respira, el cuerpo no es un simple soporte biográfico ni un escenario secundario de la conciencia, sino la superficie misma donde el tiempo deja marca y obliga al sujeto a reordenarse.
Desde el comienzo, Ginés sitúa esa experiencia en un umbral de cambio: el cuerpo “comienza a mostrar las primeras debilidades” y algo anuncia que “habrá un nuevo ritmo, que habrá que adaptarse a él”. La conciencia del deterioro, sin formularse en términos dramáticos, se plantea como aceptación vigilante de una transformación que ya está en marcha. El sujeto enunciativo no quiere instalarse en la queja; registra síntomas aparentemente menores —el “pinzamiento eterno”, la dificultad de leer por la noche y la necesidad de “ir al oculista”, el cuerpo derrotado por la espalda cuando “el equilibrio corporal se rompió”, el “ligero dolor de cabeza”, el calor que ahora “me afecta” o esa anemia contra la que dice rebelarse— y los convierte en señales de fondo. Todo ello dibuja una cartografía de la fragilidad que requiere de una ética de la atención.
Lo decisivo es que el libro no separa nunca del todo cuerpo y ánimo. La herida física tiene siempre un correlato interior, y viceversa. Ya en la primera anotación, las debilidades corporales aparecen ligadas a “carencias también en el espíritu”; más adelante, el hallazgo de “un nuevo eje sobre el que girar” no remite solo a una recomposición postural, sino a una rearticulación más amplia del sujeto. En este punto, resulta iluminadora otra idea explicitada por el propio autor: el libro gira en torno a la relación de equilibrio entre cuerpo y espíritu y a su interacción constante con el medio, de modo que vivir implica también adaptarse a las nuevas señales que llegan. La espalda, el insomnio, la vista, el cansancio o el calor no son, de este modo, meros accidentes del organismo, sino modos en que la existencia se vuelve consciente de sí misma.
Es precisamente en ese punto donde emerge una de las isotopías más hondas del cuaderno: la del equilibrio. “Buscar el equilibrio. La gran contraseña de este siglo” (anotación 13), escribe Ginés, pero enseguida precisa que no se trata del equilibrio aparente, del que “parece marcar el día a día”, sino de “otro que solo uno puede encontrar”. La observación resulta reveladora porque enlaza con “Solo nos fijamos en lo de fuera, en el envoltorio” (nota 3) o “Ir más al centro. Desbrozar todo lo que no sirva. La máscara no enmascara”. Leídas juntas, estas notas dejan ver que el equilibrio no se alcanza en la imagen, en la pose o en la máscara, sino en una forma más verdadera de habitarse que se reformula de forma sintética como: “El equilibrio lo buscamos hacia fuera, pero está en uno, en sus acciones, en sus pensamientos” (13).
Hay en ello, además, una crítica perceptible de cierto mal de época: la obsesión por lo superfluo, por la apariencia, por el ruido de lo accesorio. Contra esa deriva, el libro propone una suerte de depuración basada en “No obsesionarme con lo superfluo” (nota 13). El equilibrio se parece aquí menos a una consigna espiritual que a una disciplina íntima de mesura, atención y despojamiento. Incluso el gesto mínimo de “Preparo un té y me recreo en ello” (íd.) participa de esa búsqueda, como si la paz fuera una manera concreta de estar, de hacer y de pensar.
En algunos momentos, esa serenidad se proyecta asimismo en la relación con el mundo. El sujeto llega a sentirse “parte de este minúsculo todo” (19), afirma “Yo también soy el paisaje” (23) o dice “Soy un trozo de bosque antiguo” (26). La conciencia del cuerpo se abre así a una forma de comunión serena con lo viviente, en la que interioridad y paisaje se reconocen mutuamente.
Esa aspiración a la calma se proyecta igualmente sobre la relación con los demás. El “Relacionarse con los demás, tarde o temprano, es estar abocados a algún tipo de conflicto” de la nota 13 no deriva hacia la misantropía, sino hacia una sociabilidad más selectiva: “¿Evitar relacionarme o evitar el conflicto?”; “Evitar gente que venga con el conflicto escrito en las mejillas”. Hay aquí —intuimos— no tanto un rechazo del otro, como una defensa del espacio interior y de una convivencia menos intrusiva. Intuición que el cuaderno ratifica al celebrar el reencuentro con los amigos: “La alegría es compartir ese momento” (nota 18). No se trata, por tanto, de una impugnación misántropa del vínculo, sino de una reivindicación de formas de convivencia más respirables, menos ruidosas, en las que la presencia compartida no cancele la interioridad, sino que la acompañe y la vuelva más habitable; algo que advertirá, sin duda, quien conozca personalmente al poeta en alguna de sus “diversas versiones de (sí) mismo” no escritas.
Si en “Anotar que el descanso interior es básico” (15) el reposo aparece como una necesidad casi ontológica, el libro insiste también en el deseo de calma, en la respiración y en la exigencia de que la tensión no lo invada todo. La conciencia del cuerpo nos pone ante un sujeto que aprende a aceptar el límite, a escuchar el desgaste y a acompasarse con él. Esa constelación de motivos no remite solo a la enfermedad, al cansancio o al paso del tiempo, sino, más hondamente, a una forma de adaptación.
INSOMNIO, LE LLAMAN
Si el cuerpo constituye en este libro el lugar donde el tiempo se inscribe, la noche es el espacio donde esa inscripción se vuelve conciencia. Un tiempo que respira está atravesado por una poética del desvelo, y no solo por la imposibilidad de dormir, sino por todo lo que esa imposibilidad arrastra —hiperlucidez, inquietud, autoobservación, diálogo interior, fragilidad—. El insomnio aparece, de este modo, como una de las condiciones de posibilidad de estas anotaciones. Muchas de ellas parecen nacer de esa hora incierta en la que el cuerpo no descansa y la mente, lejos de apagarse, empieza a escucharse con una intensidad casi insoportable.
Ya desde el arranque se advierte esa tensión nocturna, en la que resuena tenuemente el eco de otra poeta, Alejandra Pizarnik, atravesada del mismo modo por noches de desvelo y por la fragilidad del cuerpo, quien, por decirlo con uno de sus versos, “oigo a la noche llorar en mis huesos”. La primera anotación transcurre en “Una noche cualquiera”, donde el cuerpo aparece tomado por el frío, la tensión y el pinzamiento. Poco después, la nota 2, con una mezcla de deseo y precariedad —“disfrutar del sueño, seguir vivo mañana”—, el dormir no es aquí una rutina fisiológica, sino un bien inestable, casi una aspiración que debe ser anotada como quien fija un propósito mínimo.
En ese territorio de vigilia forzada por el que transita el libro, reaparecen “Horas de desvelo”, asociadas a ese malestar callado que acompaña al sujeto “desde siempre” (nota 9); antes del intento de dormir, el yo poético se impone una disciplina casi ascética: “no darle más que una vuelta a los asuntos. Una sola. No más” (anotación 10). Pero esa voluntad de control choca con una verdad más honda del “Vivir no tiene respiro” (anotación 15), que, enlazando con el título del libro, nos evoca que, de respirar el tiempo, también lo hace de manera irregular, entrecortada, como si esa respiración estuviera siempre amenazada por la vigilia.
La noche se convierte en escenario de una meditación donde la conciencia vacila entre el pensar y el sentir (“Optar por la sensibilidad o por el pensamiento”. Nota 11), entre cabeza y corazón, sin que ninguna de esas fuerzas termine de imponerse, mientras el sujeto, “demasiado despierto”, reduce toda aspiración a una sola urgencia: “Dormir hoy sería el objetivo”.
Todo este recorrido desemboca en la anotación 30, la más explícita de este eje semántico: “esa noche no podré conciliar el sueño. Insomnio, le llaman”. La sequedad coloquial de la fórmula fija el fenómeno sin énfasis, y cuando añade “Me persigue desde que tengo uso de razón” (30), el desvelo deja de ser un episodio para revelarse como una compañía antigua. No extraña, entonces, que junto a la memoria de la tarde y el canto de los mirlos aparezca también la frustración de no haber escrito: la noche es archivo y conciencia, a la vez que el lugar desde el que la anotación se vuelve necesaria.
En Un tiempo que respira, el insomnio termina por convertirse en una forma de percepción. Gracias a él —o a pesar de él— el sujeto se escucha, se interroga y se acompaña, hasta el punto de que, cuando dormir no llega, escribir acaba funcionando como una respiración vicaria, frágil y, sin embargo, real, para atravesar la madrugada.
YO TAMBIÉN SOY EL PAISAJE
En Un tiempo que respira la naturaleza no aparece nunca como simple decorado lírico. El clima, los pájaros, la lluvia, la tierra mojada, los árboles o la variación de la luz no se limitan a acompañar el estado del sujeto; lo afectan, lo traducen, a veces, incluso, lo revelan. En estas anotaciones, el paisaje es una zona de intercambio entre el mundo y la conciencia, entre lo meteorológico y lo íntimo.
En la nota 4, el mirlo se convierte en una figura decisiva: “Recordar todas las veces que he disfrutado de ese pico amarillo, de ese quiebro en el canto, de ese vuelo improvisado”, no como simple motivo natural, sino como punto de cruce entre experiencia y memoria poética, lo que explica la significativa evocación de W. Stevens. Esa misma imbricación se intensifica en la anotación 8, donde el sujeto se declara “Pendiente del clima, de las fases oscuras y las luminosas”, como si el paisaje no se contemplara desde fuera, sino que se incorporara al cuerpo. Así, “lo que respiro por los ojos llega a todos los órganos y oxigena hasta la última partícula”, de modo que la exterioridad se interioriza y la percepción adopta la forma de una respiración compartida entre el mundo y el sujeto.
La anotación 23 lleva esta intuición a una de sus formulaciones más nítidas: “Cambia el tono del paisaje, cambio yo. Yo también soy el paisaje”. Pocas frases resumen tan bien la almendra significativa de este bloque. La identidad no aparece aquí como una esencia separada del mundo, sino como una vibración en relación con él. El paisaje cambia, el sujeto cambia con él, y esa mutación compartida funda una poética de la interdependencia. Es una de las razones por las que Un tiempo que respira rehúye el intimismo cerrado: incluso en sus momentos más introspectivos, el libro deja entrar el afuera, y ese afuera no es amenaza, sino, muchas veces, posibilidad de reconocimiento.
Esa misma lógica reaparece cuando la lluvia deja de ser simple fenómeno atmosférico para convertirse en ritmo y casi en principio de escritura: “Llueve. Lo hace de forma rítmica, lenta, profunda, como una emoción cuando busca un poema” (25). De nuevo, el clima no se limita a reflejar un estado anímico; parece más bien producir una forma de lenguaje, un ritmo que la escritura intenta acompañar. Algo parecido sucede en la 26, donde la identificación con la naturaleza alcanza un grado casi ontológico: “Soy un trozo de bosque antiguo” (26). Al decirse bosque, corteza, raíces, borrasca o águila posible, el sujeto encuentra una imagen de sí menos psicológica y más material, más abierta a los ciclos, a la intemperie y a la transformación.
En esa misma línea, la anotación 27 muestra cómo incluso la tristeza se vive en clave atmosférica. “Los cielos grises de primavera son los más tristes” (27): el gris, las nubes y el silencio contenido no son solo rasgos del día, sino formas que la melancolía adopta al extenderse por el mundo. Empero, el texto no se abandona por completo a esa tonalidad. Frente a la tristeza, también comparece “todo lo que estalla en el campo” (27), el verde del Ginkgo biloba, la intensidad de la floración: una naturaleza que no se deja reducir a mero espejo de la pena, porque conserva su propia energía expansiva. Y es precisamente aquí donde nace una de las tensiones más hermosas del libro, en tanto en cuanto el paisaje recoge el estado interior, pero también lo contradice, lo corrige, le ofrece otra respiración.
Este haz isotópico revela que Un tiempo que respira piensa la naturaleza como espacio donde el sujeto no contempla el mundo desde fuera, sino que se reconoce, literalmente, dentro de él.
NO HACEN FALTA VERSOS
Uno de los aciertos más singulares de Un tiempo que respira es que convierte la reflexión sobre la propia escritura en una de sus columnas vertebrales sin necesidad de formular una teoría explícita. El libro piensa continuamente qué puede la poesía, desde dónde se escribe, qué relación hay entre emoción y palabra, y qué ocurre cuando el verso, tal como lo había entendido hasta ahora el autor, ya no parece la forma más adecuada. Esa conciencia metapoética recorre el volumen entero y explica por qué Ginés insiste en hablar de “anotaciones” y no de “poemas-poemas” (sic): no como renuncia a la poesía, sino como desplazamiento hacia una forma más porosa, más flexible y, paradójicamente, más fiel a la experiencia que intenta nombrar.
En este punto, las declaraciones del propio autor resultan especialmente esclarecedoras. Ginés ha definido el libro como un conjunto de “anotaciones con un cierto sentido poético”. Esa autodefinición —que refuerza la caracterización genérica planteada al inicio— orienta la lectura hacia una escritura situada entre la prosa poética, el cuaderno meditativo y el registro de conciencia. No se trata exactamente de poemas, pero tampoco de meros apuntes: cada pieza construye una forma de escritura breve y concentrada en la que la percepción, la reflexión y la experiencia se decantan en unidades de alta intensidad expresiva.
La anotación 4 introduce ya este problema en el cruce entre percepción y lectura: el mirlo no es solo una presencia natural, sino también literaria, y por eso la referencia a Stevens resulta tan significativa: “El mirlo de W. Stevens es el único mirlo que todos nos cruzamos”. La experiencia del mundo y la de la poesía aparecen así entrelazadas, como si la mirada no pudiera desligarse del todo de lo leído. En esa misma dirección, la anotación 5 ofrece una de las imágenes más hermosas del libro para pensar la escritura: “la poesía flotando como una cometa un día de tormenta en la playa y nosotros, sujetándola, ¿o ella a nosotros?” (5). La poesía no se presenta aquí como una técnica dominada ni como una forma cerrada, sino como una fuerza inestable que se intenta sostener y que, al mismo tiempo, nos sostiene.
Esa intuición se vuelve explícita en una de las frases decisivas del volumen: “No hacen falta versos; es otra la corriente poética” (nota 7). Pocas líneas condensan tan bien la naturaleza del libro. Ginés no abandona la poesía; antes bien, la desplaza. La corriente poética sigue ahí, pero ya no depende necesariamente del corte versal; puede aparecer en la respiración de la frase, en una percepción súbita, en una imagen que atraviesa la noche “como una bandada de cigüeñas negras” (7). La anotación deja así de ser un estadio previo o menor respecto del poema para afirmarse como una forma autónoma de intensidad.
A esa deriva hacia la anotación y la prosa lírica se suma, además, la tenue pero significativa inclinación aforística anunciada desde el inicio. Un tiempo que respira, sin ser un libro de aforismos, muchas de sus anotaciones tienden a condensar la experiencia en fórmulas breves, memorables y de fuerte carga reflexiva. Esa veta gnómica asoma en frases como “El cuerpo es el peso del alma” (1), “Lo exacto nos confunde” (12), “Nuestra brevedad ha de ser intensa” (20), “Estar vivo es un aprendizaje” (28) o “Lo definitivo suena a absoluto, pero no siempre es certeza” (29), núcleos de pensamiento que no se presentan como sentencias aisladas, sino que emergen desde la propia respiración de la anotación.
Desde ahí cobra todo su sentido la insistencia del volumen en ese momento anterior al poema, o en el punto exacto en que la emoción todavía busca su forma. En la anotación 24, Ginés registra “algo que quiere expansionarse, pero es la conquista de la emoción que busca palabras” (24). En la 25, la lluvia cae “como una emoción cuando busca un poema” y, al final de esa misma pieza, “hay versos trazando sus propios surcos” (25). La escritura aparece así como una tentativa de ajuste, ni pura descarga sentimental ni puro ejercicio formal, sino búsqueda de un ajuste difícil entre lo sentido y lo dicho. Esa búsqueda se formula con admirable claridad en la anotación 26: “Ajustar las palabras a la emoción, darles encaje” (26), y enseguida se corrige con una cautela que es casi un ars poetica: “No deshacerme en las letras” (íd.). En esa contención está, seguramente, una de las claves de la textura del libro: sobrio, medido, sin aspavientos, pero hondamente lírico.
Por eso mismo resultan tan elocuentes las confesiones que parecen negar la propia escritura. En la 15, el sujeto se pregunta: “Escribir que escribo algo, muy poco pero / ¿sustancioso?”. Y en la última deja una de las notas más desarmadas del conjunto: “Anotar que no escribo un verso” (30), que si en una primera lectura pudieran entenderse como síntomas de sequía; leídas con más atención, dicen algo más profundo: que el verso acaso ya no basta, o ya no comparece, y que precisamente por eso surge otra voz, otra forma, otro régimen de escritura.
Tal vez por esta razón la cuestión del género no deba resolverse de manera rígida. Más que un poemario convencional, este libro puede leerse como una serie de anotaciones líricas, como una prosa poética fragmentaria o incluso como un cuaderno de apuntes meditativos con momentos de clara condensación aforística. Esa indeterminación, lejos de ser carencia, nos parece una de sus mayores virtudes. El libro encuentra su forma precisamente en el borde, en esa zona donde la poesía ya no necesita exhibir verso para seguir siendo poesía.
La paradoja de Un tiempo que respira está ahí: en afirmar que no escribe versos, mientras escribe, no obstante, un libro intensamente poético.
RENDIJAS DE UN TIEMPO QUE RESPIRA. LA RESPIRACIÓN DE LA CONCIENCIA
El colofón “espalda”, de J. L. Amaro, no se limita a acompañar el volumen desde su umbral final, sino que condensa, con singular lucidez, algunas de sus intuiciones más hondas. Al volver sobre motivos como el cuerpo, la memoria, la respiración, el sueño, el centro o la propia escritura, el texto de Amaro no impone una clave paratextual externa, sino que reconoce y devuelve, decantada, la materia misma de Un tiempo que respira. Ya desde su arranque — “Anotar. Anotación. Anotaciones”— queda fijado uno de los gestos esenciales del libro: hacer de la anotación no un mero apunte ocasional, sino una forma de atención y, en cierto modo, de resistencia. Ginés anota para sostenerse en medio de la fragilidad; para registrar el insomnio, las variaciones del cuerpo, la mudanza del clima o la persistencia de la memoria.
Uno de los mayores aciertos del colofón reside en subrayar la materialidad concreta de esa escritura al vincular el acto de anotar con soportes precisos — “un papel, una pared, un cuaderno, un tronco de árbol”— y en destacar, al mismo tiempo, la tensión entre “centro” y “rendija”, entre concentración interior y apertura. En este espacio asoma una de las claves más fértiles del libro: su intimidad no se encierra, sino que busca respiraderos, fisuras, formas mínimas de contacto con el afuera. La rendija no es solo grieta o fractura; es también paso de aire, posibilidad de respiración.
El tiempo respira, el cuerpo respira, la escritura respira. Y ese es, quizá, el mayor logro del libro de Antonio Luis Ginés: haber encontrado una voz capaz de situarse en el borde entre la poesía y la anotación, entre la meditación y la intemperie, entre la fragilidad y la resistencia, sin perder nunca ni contención ni verdad.
Esa respiración alcanza también al yo. La anotación 22 lo explicita al sugerir que el hombre no es una identidad compacta y estable, sino “muchas versiones”; esto es, una pluralidad vulnerable, cambiante, nunca del todo reconciliada consigo misma. Y desde esta multiplicidad cobra todo su sentido la imagen de las rendijas —del lenguaje, de la memoria, del paisaje, de la conciencia—, no como meras fisuras, sino aperturas por las que la experiencia puede todavía sostenerse, ventilarse y decirse.
Queda anotado, pues —en Arial 16, subrayado y negrita, si hace falta—, que Un tiempo que respira es un libro pequeño solo en apariencia. Bajo su forma contenida late una poética muy consciente de sí misma y una verdad de experiencia poco frecuente. No muchos libros consiguen que cada fragmento parezca leve y, sin embargo, siga vibrando después de la lectura. Este, sí.
En Cartagena, a 13 de marzo de 2026, al término de esta respiración.
