Por Antonio Orihuela.
La obra Los acróbatas, de Rafael Sánchez Montojo, se inscribe dentro de una tradición lírica contemporánea que concibe la poesía como ejercicio de tensión: entre lo íntimo y lo social, entre la memoria y el presente, entre la fragilidad humana y la necesidad de sostenerse en pie. El título del libro funciona como una metáfora central que vertebra el conjunto: el acróbata no solo es figura estética, sino símbolo existencial. En este sentido, la obra puede leerse como una meditación sobre el equilibrio precario que define la condición humana en el mundo contemporáneo.
El contexto histórico en el que se sitúa la obra es clave para comprender su densidad temática. En un tiempo marcado por la incertidumbre económica, la aceleración tecnológica y la crisis de los grandes relatos ideológicos, el sujeto poético aparece como alguien que camina sobre una cuerda floja. El acróbata, entonces, no es un artista circense aislado, sino una representación del individuo contemporáneo, obligado a mantener el equilibrio entre exigencias laborales, afectivas y morales. La inestabilidad social y emocional se convierte en materia poética. El yo poético reconoce el vértigo, el miedo a la caída, la imposibilidad de controlar todos los factores que determinan la existencia. Pero al mismo tiempo reivindica la dignidad del gesto de avanzar. El acto mismo de caminar sobre el alambre —de escribir, de amar, de recordar— se convierte en un acto de resistencia.
En el prólogo, nuestro común amigo, Raúl Molina, despliega una de sus líneas más sólidas: Los acróbatas no reproduciría la lógica del espectáculo para celebrarla, sino para desenmascararla. La referencia a The Truman Show y a Peter Sloterdijk refuerza esta idea del mundo como escenografía clausurada, donde el sujeto debe encontrar una grieta para escapar del dispositivo.
En efecto, Los acróbatas nos sitúa en un campo de tensiones donde la poesía aparece como práctica crítica frente a la saturación informativa y el régimen del show. En este sentido hay que leer el libro como una intervención radical en el imaginario contemporáneo, al que desafía en un intento de alcanzar “las grietas” del espectáculo, de decir sobre los espectros que pueblan la modernidad tardía. Y en esa propuesta —ambiciosa, intertextual, consciente de su propio vértigo— reside tanto su potencia crítica como su singularidad.
Nos encontramos ante una escritura que renuncia deliberadamente a la linealidad narrativa y a la coherencia sintáctica tradicional para construir un espacio textual que reproduce —y a la vez cuestiona— la lógica del scroll infinito, del zapping cultural, la hiperestimulación, y del montaje discontinuo.
Desde el primer poema (“Ahora que hemos llegado / a este que sonríe con su carita de algodón…”), el libro propone una entrada abrupta en una escena que parece ya comenzada. No hay contexto, no hay anclaje estable: hay una caída “en la nieve”, una “cafetería con vistas”, frases presidenciales en “bocas de perro”, referencias a la King’s Guard, a brownies, a gestos de santa. El procedimiento dominante es la yuxtaposición, una técnica que genera una sensación de simultaneidad caótica. El poema no se despliega: estalla.
Este estallido formal no es gratuito. La fractura sintáctica, la ausencia de puntuación, la acumulación de registros (publicitario, político, religioso, digital) configuran un paisaje donde el lenguaje mismo aparece como espectáculo. Expresiones como “la apasionante y cruda y real virtual parodia” condensan una crítica a la indistinción entre realidad y representación. Lo “real” ya está contaminado por su versión mediada; la parodia no es excepción, sino norma.
Uno de los logros más consistentes del libro es la apropiación del discurso de redes sociales y del marketing, que revelan la colonización del imaginario por la lógica de la exhibición. El yo poético no se sitúa fuera de esa lógica; la encarna, la exagera y la desmonta desde dentro. La repetición de imperativos (“fíjate en mí”, “observa-mí”, “quiéreme”) convierte el poema en una performance narcisista que, sin embargo, termina revelando su vacío.
Especialmente significativa es la insistencia en la figura del acróbata. “Los ves en todaspartes”, se afirma. Los acróbatas no son únicamente artistas circenses: son influencers, políticos, consumidores, sujetos hiperexpuestos que se doblan, se ajustan, se exhiben. La pregunta “¿veis cómo me dobla el viento?” introduce una dimensión trágica bajo la capa lúdica: el cuerpo que se contorsiona no lo hace por libertad, sino por exigencia estructural. La acrobacia es supervivencia.
El libro trabaja también la intertextualidad como estrategia de saturación cultural. Aparecen Kurtz (“el horror! el horror!”), Jonás, Luzbel, el escudo de Aquiles, la Mano de Irulegui, referencias a ciudades, a mitologías clásicas y contemporáneas. Esta constelación no busca erudición ornamental, sino evidenciar el carácter de collage de la identidad contemporánea. Somos fragmentos de relatos previos, restos culturales reciclados en tiempo real.
Formalmente, el poemario juega con la visualidad del texto: mayúsculas (“POR FIN”, “QUÉ SABEMOS”), encabalgamientos abruptos, palabras fusionadas (“esunimpulsoespontáneo”), interferencias idiomáticas (inglés, italiano, francés). La mezcla lingüística no es simple cosmopolitismo, sino síntoma de una mente hiperconectada que piensa en múltiples códigos simultáneamente, no solo metáfora del sujeto contemporáneo, sino condición estructural del lenguaje mismo, obligado a contorsionarse entre registros, idiomas, marcas y restos culturales. La lengua deja de ser territorio estable para convertirse en superficie resbaladiza, contaminada por la publicidad y las lógicas del poder digital globalizado donde la pregunta no es “¿qué significa?”, sino “¿cómo estamos leyendo en medio del ruido?”.
Sin embargo, bajo la ironía constante emerge una vulnerabilidad que evita que el libro caiga en el puro cinismo. “¿qué me convirtió en criatura?”, “nadie es absolutamente uno mismo”: preguntas que rompen la superficie paródica y revelan un núcleo existencial, una angustia vital. El poema no es solo crítica cultural; es también confesión desplazada. El sujeto, aunque diluido, insiste. “La vida en el circo puede ser muy solitaria o es que no lo ves?” introduce una grieta emotiva. También la imagen de “mi corazón se ha pintado los labios de rojo” o el gesto de “hacer pan con los restos” sugieren una necesidad de afecto y comunidad.
La presencia de fórmulas químicas (“ácido cítrico ácido ascórbico cloruro de calcio”), lemas (“instant karma”), eslóganes comerciales y anglicismos no responde a un mero afán experimental. Se trata de una poética del residuo discursivo: el poema se construye con aquello que circula, también con glitch, errores de sistema, interferencias, es decir con los restos del lenguaje mediático. En este sentido, el verso “y no hay dios que nos pare el eterno retorno” adquiere un nuevo matiz: el retorno no es solo metafísico, sino informativo. La repetición es algoritmo.
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En las páginas finales la fragmentación se vuelve más abrupta, con versos quebrados visualmente (“des co no ci / miento”) y dislocaciones sintácticas que generan un efecto de desmoronamiento semántico.
En conclusión, Los acróbatas son una propuesta poética radicalmente contemporánea. El lenguaje es campo de batalla donde chocan códigos, tradiciones, registros, publicidad, mística, filosofía, cultura pop y restos digitales. La escritura asume el riesgo de la dispersión extrema, de la sobrecarga intertextual y del exceso verbal. Para algunos lectores, esta estrategia puede generar saturación o dificultad de acceso. Sin embargo, esa incomodidad es coherente con la propuesta: el poema no ofrece estabilidad, por eso Los acróbatas de Rafael Sánchez Montojo entienden la poesía como campo de fricción entre tradición y cultura de masas, entre metafísica y marketing, entre confesión y parodia, tal vez porque es ahí donde hoy crece el lenguaje y transcurre nuestra existencia.
En la vieja charca, equinoccio de primavera de 2026
