En los márgenes de la banda desenhada

El cómic underground en Portugal nunca ha sido un fenómeno central, pero su fuerza reside precisamente en su posición periférica. Alejado de una política cultural sólida, de un mercado editorial amplio y de la atención mediática dominante, ha crecido en los resquicios. Es decir, en la autoedición, el fanzine, la cultura punk, los conciertos, los centros sociales y la red de pequeñas librerías y editoriales independientes. Más que una “escena” uniforme, la banda desenhada underground portuguesa se articula como una constelación de fanzines, microeditoriales, colectivos y trayectorias individuales donde la historieta se usa como herramienta de crítica social, experimentación estética y construcción de comunidad.

Tradición satírica y un vacío institucional

La historia podríamos decir que arranca con fuerza en el siglo XIX, sobre todo gracias a la figura de Rafael Bordalo Pinheiro. Sus publicaciones como A Lanterna Mágica o Pontos nos ii sientan las bases de una cultura visual satírica, donde la caricatura y la deformación son instrumentos de análisis social y de denuncia política. Bordalo Pinheiro anticipa, de algún modo, la figura del dibujante‑periodista‑intelectual, que convierte la línea del lápiz en un arma de crítica hacia la oligarquía, la Iglesia o el imperialismo.

Sin embargo, esa herencia satírica se ve fuertemente interrumpida durante el Estado Novo (1933–1974), un periodo de censura y control que orienta la producción artística hacia el humor blanco, la historieta infantil y la aventura escapista. El cómic adulto y experimental queda relegado a espacios marginales, paralelos a la gran prensa y la industria cultural dominante. En ese contexto, la narrativa gráfica portuguesa se desarrolla en la sombra: una tradición potente, pero con poca continuidad institucional.

El propio Chili Com Carne, editorial central en la ruptura del cómic independiente, recuerda este “vacío” en su publicación titulada El panorama del cómic portugués: Portugal paradójico. Mientras en otras partes de Europa la banda desenhada se institucionaliza y se diversifica, en Portugal el cómic se mantiene disperso, con pocos lectores y menos aún editoriales dispuestas a apostar por la edición de autor. Durante décadas, gran parte de la oferta se limita a gigantes editoriales que monopolizan la historieta, y la mayoría de los títulos son de carácter histórico, pedagógico o conservador. Esa combinación de tradición visual rica y carencia institucional explica buena parte de la química del cómic underground portugués: una fuerza creativa que florece precisamente en la ausencia de un marco sólido.

Punk y fanzines

A finales de los años setenta y sobre todo en los ochenta, el nacimiento del movimiento punk en Lisboa, Oporto y Coimbra genera una red de fanzines, publicaciones de escasa tirada y soportes de edición muy básicos. Estos fanzines no son solo portavoces de la música punk: se convierten en infraestructuras culturales, en espacios de intercambio entre músicos, dibujantes, poetas, colectivos anarquistas y activistas. En el trabajo académico Punk fanzines in Portugal (1978–2013), se describe cómo, desde los primeros años 80, estos fanzines se concentran en las grandes ciudades, y se suceden títulos como Subversão, Subúrbios, Tosse Convulsa, O Cadáver Esquisito, Lixo Anarquista o Anarkozine. En sus páginas se mezclan entrevistas, críticas, anuncios de conciertos, collages, ilustraciones y, en muchos casos, vinetas o gags que se articulan como una suerte de cómic punk.

Esa geografía del fanzine punk encaja muy bien con la descripción de la entrevista sobre la historia del punk en Portugal, donde se subraya la importancia de la autopublicación y de la red de contactos entre ciudades: el movimiento se sostiene tanto en conciertos como en publicaciones, que se pasan de mano en mano y se exhiben en tiendas de discos, centros sociales y librerías alternativas. En ese contexto, la estética DIY —“Do It Yourself”— se convierte en la base de la producción cultural: la idea de que, si no existen espacios, se crean por sí mismos, se autoeditan, se xeroxean y se distribuyen en circuitos extralegales o semilegales.

Bandas desenhadas en el punk: Corta‑e‑Cola y Punk Comix

Uno de los puntos de articulación más claros entre el punk y el cómic llegó con el proyecto Corta‑e‑Cola : Discos e Histórias do Punk em Portugal (1978–1998), editado por Rastilho Records y la editorial Chili Com Carne. El libro recoge la historia del punk portugués a través de discos, biografías de bandas y anécdotas de escena, pero quizá lo más interesante sea la sección de banda desenhada asociada: Punk Comix. Esta antología, compilada por Marcos Farrajota, reúne viñetas, portadas de discos, ilustraciones de fanzines y materiales de ilustradores ligados a la escena punk, mostrando cómo la historieta se entiende como parte integrante de la estética punk y no como un mero acompañamiento visual.

En esas páginas se ven cómo las vinetas se comportan como periódicos de la escena, como crónicas de conciertos, como críticas a la policía, a la represión y a la cultura de masas. La rotura, la saturación, la sobreimpresión, la tipografía brutal, la grafía nerviosa: todo procede de la misma matriz de rebeldía visual que caracteriza al punk. En ese contexto, la historieta se vuelve fragmentada, autorreflexiva y, en muchos casos, explícitamente política. La banda desenhada punk no busca narrar una historia clásica, sino capturar la energía, el desorden y la urgencia de un momento.

El “momento” de los años 90: Boom!!! y el Salón de Oporto

En los años noventa, esa red de fanzines, punk y autopublicación encuentra un punto de articulación clave en la edición de la antología Boom!!! de banda desenhada underground. Boom!!! parece funcionar como un detonante de la edición independiente en Portugal, reuniendo a una generación de autores dispuestos a trabajar fuera de los canales editoriales tradicionales. El proyecto anticipa la lógica de los fanzines largos o de las antologías de autoras alternativas: no se trata de vender a masas, sino de construir una comunidad de lectores y creadores.

Paralelamente, el papel del Salón de Banda Desenhada de Oporto (a partir de la edición de 1993) es fundamental. Como se recoge en el blog de Chili Com Carne, el Salón apuesta por una programación distinta a la lógica del mercado, y comienza a mostrar el trabajo de editoriales alternativas norteamericanas como Fantagraphics Books o Drawn & Quarterly, trayendo autores como Roberta Gregory, Joe Sacco, Chester Brown, Julie Doucet o Seth. Esa exposición introduce al público portugués en un universo de cómic de autor y cómic independiente, muy alejado de la fórmula de la línea clara y del álbum de 44 páginas en color. El Salón y Boom!!! se convierten en referentes: el primero abre miradas, el segundo organiza un “nuevo atlas” de autores portugueses.

En ese contexto, la edición independiente gana espacio. La Asociación Chili Com Carne se consolida como uno de los pilares del cómic experimental y de autor en Portugal, publicando tanto trabajos de narrativa gráfica, como ilustración expandida, ensayo visual y reediciones de clásicos underground. Autores como Marco Mendes, André Lemos, Mariana Pita o João Sequeira se mueven en esa lógica: fanzines, autoedición, colaboraciones con editoriales pequeñas, un vínculo estrecho con la música, el diseño gráfico y la teoría cultural. La banda desenhada pasa de ser un género confinado al álbum clásico a entenderse como un campo expandido de la creación contemporánea.

Estética, cuerpos y ciudad

La producción underground portuguesa comparte con la tradición internacional del underground comix la voluntad de ruptura con la corrección e incluso con la pulcritud del cómic comercial (en ciertos casos). El uso deliberado de estilos “feístas”, trazos nerviosos, anatomías deformadas o acartonadas y composiciones saturadas no es un capricho decorativo: es una declaración de intenciones. La estética del exceso, de la deformación, de la piel desgarrada, se convierte en una forma de cuestionar tanto la norma del cuerpo como la norma del trazo, la página o la narración bien pulida.

En obras como Love Letters de Marco Mendes, el cuerpo se presenta como un campo de conflicto, atravesado por la precariedad, la ansiedad, el deseo y la violencia estructural. La carne no se idealiza: se muestra como un límite, como un lugar de dolor, de erosión y de deseo. La figura de la mujer, en particular, se construye desde la vulnerabilidad, el miedo y la ambivalencia, lo que la sitúa dentro de una sensibilidad feminista contemporánea que rechaza la naturalización del cuerpo y la medicalización de la subjetividad. En el mismo registro, la obra de Amanda Baeza se sitúa en la frontera entre el cómic y la ilustración experimental, explorando cómo el cuerpo puede ser un espacio de ficción y de resistencia al mismo tiempo.

Por otro lado, la ciudad aparece en muchas de estas historietas como un entorno hostil y fragmentado. La Lisboa o Oporto de estos cómics no es la ciudad turística de postales, sino una urbe de pasillos estrechos, azoteas, plazas vacías, bares de mala muerte y espacios de refugio. La historieta se convierte en un “diario de urbanidad” crítico, donde la exclusión social, la vigilancia policial, la especulación inmobiliaria y la inestabilidad económica se ven en los cuerpos, en los rostros, en los interiores. En ese registro, el cómic se articula con la crítica urbanística contemporánea y con la mirada de la sociología y la geografía humana hacia la ciudad como espacio de conflicto.

Feminismo, disidencia y Sapata Press

En los últimos años, la escena underground portuguesa ha incorporado de forma más visible perspectivas feministas, transfeministas y queer, aunque diversos estudios insistan en que la narrativa gráfica feminista sigue siendo minoritaria y fragmentada. En el artículo de María Márquez y Nicoletta Mandolini “Libres, transnacionales y transfeministas: el cómic contra la invisibilidad y el androcentrismo del sector”, publicado en Tebeosfera, se analiza (entre otros casos) el proyecto de la editorial Sapata Press como un caso emblema de la producción y difusión de cómics de mujeres y personas disidentes de género en el ámbito lusófono.

Sapata Press, fundada por Ciço Silveira y activa en Lisboa durante la década de 2020, se define como un proyecto transfeminista y transnacional. La editorial traduce y publica cómics de autoras brasileñas, portuguesas y de otras regiones, con un énfasis especial en la visibilidad de las identidades trans y no binarias. Entre sus publicaciones destacan obras de Joana Estrela, Joana Mosi, Ana Caspão, Mariana Cáceres, Dileydi Florez, Kael Vitorelo o Ellie Irineu, que se articulan en un conjunto de narrativas sobre el cuerpo, la identidad, la violencia estructural y el deseo. En el análisis de Tebeosfera, se subraya cómo Sapata Press ha funcionado como un puente entre la escena portuguesa, la brasileña y la iberoamericana, y cómo ha facilitado la circulación de historias que, de otro modo, apenas tendrían visibilidad en el circuito comercial.

La propia edición de Ciço Silveira, como migrante social y culturalmente productivo, encaja muy bien con la lógica de la autopublicación. En la plataforma de Sapata Press (su web y sus redes sociales) se enfatiza la naturaleza de proyecto de archivo y red: una editorial que se entiende no solo como un espacio de edición, sino como un punto de encuentro entre autores, lectores y colectivos feministas y queer. En esa red, el cómic se reafirma como un medio privilegiado para cuestionar la norma de género, la violencia patriarcal y los relatos dominantes sobre el cuerpo y la identidad.

Continuidad de la corriente subterránea

Más que hablar de un “momento” del cómic underworld, quizás resulta más adecuado referirse a una corriente subterránea persistente. Incluso cuando algunos autores logran cierto reconocimiento internacional o encuentro con instituciones de arte contemporáneo, mantienen la lógica de la colaboración, la experimentación formal y la desconfianza hacia los discursos de “normalización” cultural. La mayoría de los cómics portugueses se siguen haciendo en condiciones de precariedad, entre otros trabajos de diseño, edición o enseñanza, como se ha señalado en reportajes recientes sobre la vibración cultural de Lisboa.

En un país donde la narrativa gráfica ocupa todavía un lugar periférico en las políticas culturales y en el mercado editorial, el underground no es una excepción marginal, sino casi la norma. La edición independiente, el fanzine, la autopublicación y la red de librerías, festivales y bibliotecas especializadas en cómic (como la Bedeteca de Lisboa) sostienen un ecosistema productivo muy diverso, pero todavía poco integrado en la narrativa oficial de la cultura portuguesa. Desde la precariedad y la autoorganización, la banda desenhada crítica portuguesa continúa produciendo relatos incómodos, cuerpos disidentes y formas alternativas de comunidad.

En el fondo, el cómic underground en Portugal se mantiene como un laboratorio de resistencia visual, donde la línea del lápiz se convierte en trazo de vulnerabilidad, de deseo y de rebeldía. Ya sea en un fanzine fotocopiado, en una tirada de Chili Com Carne o en un cómic editado por Sapata Press, estos dibujos se sitúan en los márgenes, sí, pero precisamente desde esos márgenes se puede leer, con especial claridad, cómo se vive desde la periferia. Y ahí reside, también, su potencia crítica y su capacidad de seducción cultural.

Por Juan R. Coca