Portada de la Obra gráfica completa de Nazario (La Cúpula)
La sátira española, en numerosas ocasiones, ha sido una manera de mirar la realidad cuando la realidad resulta demasiado incómoda para hablar de ella en serio. ¿Qué ocurre cuando un país no puede representarse de forma noble porque su vida pública está llena de contradicciones, abusos y miserias? La respuesta emerge en el interior de una tradición cultural muy española que consiste en deformar la realidad para verla mejor.
Esa idea está en el centro del esperpento, la estética que Ramón del Valle-Inclán formuló en Luces de bohemia. Precisamente, en la famosa escena del Callejón del Gato de dicha obra, Max Estrella explica que los héroes clásicos, reflejados en espejos cóncavos, se convierten en esperpentos. Dice exactamente: “Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”. La imagen parece sencilla, incluso cómica, pero encierra una crítica durísima. Piensa por un momento qué sucedería si la realidad ya estuviera efectivamente deformada, un espejo normal no bastaría para mostrarla. ¿Verdad? Habría que observarla de otra manera.
Pues bien, parece que resulta evidente que el esperpento no consiste simplemente en hacer personajes raros o escenas grotescas. Su fuerza está en rebajar lo solemne, mezclar lo trágico con lo ridículo y convertir la risa en una experiencia incómoda. Valle-Inclán es un maestro en todo ello. No se burla desde fuera de la realidad española, al contrario. Lo que hace es ponerla delante de un espejo deformante para mostrar lo que el discurso oficial intenta ocultar. Los héroes se vuelven muñecos, las instituciones pierden grandeza y el poder aparece como algo absurdo, cruel y muchas veces miserable. Pero esta forma de mirar no nace de la nada y tampoco conviene pensar que solamente encontramos el esperpento en la mal llamada gran literatura.
Antes del cómic moderno, la prensa satírica ya había usado la caricatura para atacar al poder. Revistas como La Flaca, El Motín o La Codorniz recurrieron al dibujo, la ironía y la exageración para decir lo que no siempre podía decirse directamente. ¿Cómo criticar a un político, a un militar o a una institución bajo censura? A veces bastaba con dibujarlos como animales, muñecos inflados o figuras ridículas. La caricatura quitaba autoridad al poderoso porque lo convertía en cuerpo: una nariz enorme, una barriga grotesca, una mirada vacía.
Esa tradición conecta también con figuras anteriores como Quevedo o Goya. En ellos ya encontramos una España de cuerpos deformes, máscaras, falsas apariencias y miserias morales. Goya, por ejemplo, no necesitaba largos discursos para mostrar la violencia, la ignorancia o la superstición: una imagen bastaba para dejar al espectador inquieto. La sátira española, desde muy pronto, entendió que lo grotesco podía ser una forma de pensamiento.
El cómic satírico español hereda esa mirada y la lleva más lejos. La caricatura suele funcionar como un golpe rápido: una imagen, una burla, una crítica inmediata. El cómic, en cambio, puede construir un mundo entero. Puede mostrar calles, bares, reformatorios, comisarías, familias, barrios y cuerpos atravesados por la misma deformación. ¿Qué pasa cuando la realidad grotesca no aparece en una sola viñeta, sino que ocupa toda la página? Entonces el esperpento deja de ser un recurso puntual y se convierte en atmósfera.
A partir de los años setenta y ochenta, durante el final del franquismo y la Transición, la historieta española se convirtió en un espacio especialmente fértil para esa mirada crítica. La sociedad cambiaba, pero no todo cambiaba al mismo ritmo. Había deseo de libertad, sí, pero también pobreza, represión heredada, violencia policial, droga, marginalidad y desencanto. El cómic underground encontró ahí su territorio natural. No quería contar una España limpia y reconciliada, sino una España llena de ruido, cuerpos rotos y personajes al límite.
En Paracuellos, Carlos Giménez ofrece un ejemplo muy claro de esta tradición, aunque su estilo no sea siempre caricaturesco. Sus historias sobre los hogares de Auxilio Social muestran la infancia bajo el franquismo sin épica ni nostalgia. Allí la violencia no aparece como excepción, sino como rutina: hambre, castigos, miedo, humillación. ¿Qué imagen queda del régimen cuando se mira desde el cuerpo de un niño abandonado o maltratado? La respuesta es demoledora. Giménez desmonta cualquier relato heroico mostrando la vida cotidiana de quienes padecieron el sistema desde abajo.
En el otro extremo está Makoki, de Gallardo y Mediavilla, donde el exceso grotesco estalla sin pedir permiso. Sus personajes pertenecen a un mundo de drogas, delincuencia, locura, violencia urbana y humor salvaje. Policías, jueces, médicos, marginados y delincuentes aparecen dentro de una misma lógica deformada. Nadie queda limpio y, por ello, no hay eje simbólico (arriba los buenos, abajo los malos). Nadie conserva demasiada dignidad entre sus páginas. ¿Y no es precisamente esa falta de limpieza lo que hace que el retrato resulte tan potente? Makoki muestra una Transición menos amable, más callejera e incómoda que la de los discursos oficiales, de ahí su interés.
También Nazario ocupa un lugar fundamental en esta historia. Su obra llevó al cómic español cuerpos, deseos y sexualidades que habían sido expulsados de la “cultura respetable”. En sus páginas, lo marginal no es mera provocación sin sentido, yo creo que no tiene sentido interpretarla así. Es un desafío, una ruptura de la social, concebida como pacata y chata. Es una reivindicación de otras normas sexuales y políticas donde la corporalidad se concibe de un modo naturalista. El cuerpo se convierte entonces en un campo de batalla simbólico. Este cuerpo desea, se exhibe, se degrada, se ríe y resiste. ¿Por qué el poder teme tanto a los cuerpos que no obedecen? Quizá porque rompen la imagen ordenada que toda autoridad intenta imponer. Un juego de moral y normas sociales.
Por eso el cuerpo es tan importante en esta tradición. En el esperpento y en el cómic satírico, los cuerpos sudan, caen, sangran, envejecen, se drogan, etc. Frente al héroe idealizado, aparece el cuerpo vulnerable y grotesco. Frente al discurso de grandeza nacional, aparece la carne concreta de quienes sufren sus consecuencias. La risa nace muchas veces de esa caída de lo solemne a lo material. Pero no es una risa ligera. Es una risa que señala, acusa y revela.
Por lo tanto, estos autores de cómic de los que estamos hablando heredan del esperpento una forma paradójica de representación del mundo que les rodea. Igual que Valle-Inclán rebajaba a los héroes y mostraba la distancia entre la imagen oficial y la realidad social, muchos historietistas españoles utilizaron la caricatura, el exceso y la deformación para cuestionar los relatos dominantes sobre la sociedad española. Todos comparten la sospecha de que la realidad oficial está maquillada. Todos usan la deformación para quitarle solemnidad al poder. Todos entienden que lo grotesco no es lo contrario de la verdad, sino una forma intensa de llegar a ella.
La sátira no ofrece soluciones fáciles. No viene a tranquilizarnos. Su tarea es romper la imagen armoniosa de la comunidad, introducir ruido donde se pide silencio y recordarnos que la risa también puede ser una forma de lucidez. En una cultura acostumbrada a los relatos solemnes, el esperpento y el cómic satírico siguen siendo necesarios porque nos obligan a mirar lo que preferiríamos no ver. Y quizá esa sea su mayor fuerza: demostrar que, en ciertos momentos, solo deformando la realidad podemos verla con claridad.
Por Juan R. Coca
