Diego Becerra Menéndez-Santirso
Acercarse a William Shakespeare desde el cine siempre ha sido una labor de traducción tan apasionante como minada. La historia del séptimo arte está repleta de aproximaciones prodigiosas al Bardo, desde la verborrea vibrante de Kenneth Branagh hasta la audacia de Richard Loncraine trasladando a Ian McKellen a una Gran Bretaña fascista en Ricardo III, pasando por el despliegue escénico casi lisérgico de Julie Taymor en Titus. Cada una demostró que el teatro isabelino aguanta lo que le echen. Sin embargo, cuando Akira Kurosawa decidió llevarse esas mismas tragedias al terreno del jidaigeki (el cine de época japonés), la jugada no fue cambiar de idioma, sino de tempo, de volumen y de paciencia.
La premisa de Kurosawa es tan rotunda como liberadora: la verdadera fidelidad a Shakespeare no consiste en recitar la rima de sus versos con cara de estar sufriendo por la cultura, sino en capturar la arquitectura de sus obsesiones. Kurosawa entendió que el texto es solo el envoltorio y que, para trasladar esa violencia espiritual al espectador oriental, debía sustituir el torrente de monólogos por la presencia física del tiempo, el barro y la mirada.
En Trono de sangre (Kumonosu-jō, 1957), la adaptación de Macbeth no busca competir con la poesía inglesa, sino traducirla al lenguaje de la retención. Al incorporar los códigos del teatro Nō (es una de las formas de drama musical clásico más antiguas de Japón), Kurosawa introduce un ritmo congelado donde el destino se masca en el silencio. El lord Washizu de Toshirō Mifune no necesita desnudarse en discursos de tres páginas para explicar que la culpa le devora; le basta con esa cara de sudor frío y paranoia congelada que pondrías si te das cuenta de que has dejado el gas encendido al irte de viaje. Y Lady Asaji (el equivalente nipón de Lady Macbeth) no hace aspavientos ni grita: le basta con quedarse rígida en el suelo y deslizar el kimono sobre el tatami con el susurro suave de una cobra para transmitir más veneno que una convención entera de villanos de folletín. La ambición ya no es un bello dilema poético, sino una niebla espesa que se mete en los pulmones y un castillo del que nadie sale vivo.
Esta misma idea de trascender la trama para explorar la esencia alcanza su cota más devastadora en Ran (1985). Al adaptar El rey Lear a las guerras feudales del siglo XVI, Kurosawa no se limita a recordarnos la gran lección universal de que repartir la herencia en vida a los hijos suele acabar en desastre en cualquier latitud. Lo que le interesa es el ritmo de la decadencia. Frente a la agilidad del conflicto teatral, Kurosawa dilata el tiempo para mostrarnos la lentitud casi desesperante del castigo. La célebre secuencia del castillo en llamas, dominada por un silencio absoluto interrumpido únicamente por la elegía fúnebre de Toru Takemitsu, es una meditación en color sobre la causa y el efecto: la locura del viejo Hidetora no nace de un pronto senil, sino de contemplar con dolorosa calma cómo la violencia que sembró durante décadas regresa para devorar su linaje.
Incluso cuando abandona las armaduras y lleva la sombra de Hamlet a los despachos corporativos en Los malos duermen en paz (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960), la lección se mantiene. La corrupción de Elsinor ya no necesita apariciones fantasmales sobre las almenas a medianoche; basta con el ritmo pausado de los ejecutivos, las miradas cómplices en las salas de juntas y la losa implacable de los expedientes confidenciales.
La genialidad de Kurosawa no reside en haber enmendado la plana a las adaptaciones occidentales ni en haber firmado una versión definitiva, sino en haber demostrado la porosidad infinita del mito. Mientras la tradición occidental ha encontrado su grandeza en la potencia de la interpretación actoral y en la belleza del verso, Kurosawa demostró que Shakespeare también habita en el movimiento de los cañaverales, en la espera antes del desastre y en la gravedad de un silencio prolongado. Al despojar a las obras de sus palabras originales, el maestro japonés no traicionó al autor; le devolvió su dimensión más pura y universal, recordando que la verdadera tragedia humana habla exactamente el mismo idioma en cualquier rincón de la Tierra.
