Diego Becerra Menéndez-Santirso
La concesión del Premio Princesa de Asturias de las Artes a Studio Ghibli marca un hito sin precedentes al galardonar por primera vez a un estudio de animación en esta categoría, consolidando el impacto cultural de la compañía japonesa en plena era digital. Más allá de los discursos oficiales y la foto de protocolo, el reconocimiento supone la celebración de una forma de entender la imagen que desafía frontalmente la lógica de la industria actual. Mientras el cine comercial internacional acelera la adopción de la Inteligencia Artificial generativa para abaratar costes, recortar procesos de postproducción y diseñar fondos automáticos que parecen salidos de un salvapantallas de ordenador, el galardón a Ghibli premia exactamente la filosofía opuesta: la defensa de la escala humana, la resistencia de la materia y el valor del tiempo de fabricación.
Para entender la singularidad de Ghibli frente al modelo de animación dominante, es necesario remitirse a la filosofía de sus dos grandes pilares creativos: Hayao Miyazaki e Isao Takahata. Frente a la velocidad frenética de la animación 3D contemporánea diseñada como si el montaje tuviera pánico a que el espectador mueva la vista de la pantalla durante medio segundo y se ponga a mirar TikTok, Ghibli ha erigido su identidad sobre el concepto estético japonés del ma (間), que se define como el espacio vacío, la pausa o la suspensión del tiempo narrativo.
Esta pausa contemplativa alcanza su cota más hermosa en El viaje de Chihiro (2001), en esa célebre secuencia del tren que avanza en silencio sobre el agua. A nivel de trama no ocurre «nada» dramático: nadie está salvando el universo ni soltando un chiste cada cinco segundos, pero a nivel emocional ocurre todo: la escena le da al espectador y a la protagonista el tiempo necesario para digerir el peso de lo vivido. Miyazaki no usa el cine para acumular estímulos a martillazos, sino para construir atmósferas donde el viento, las sombras y los microgestos cotidianos importan tanto como el conflicto principal.
Takahata, por su parte, demostró que el dibujo tradicional a mano (cel animation) conserva una masa emocional y visual que el entorno virtual hipercalculado tiende a volatilizar. En El cuento de la princesa Kaguya (2013), su obra maestra testamentaria, el trazo a pincel y la acuarela se convierten en puro movimiento expresivo. En la memorable secuencia en la que la protagonista huye desesperada de la capital, la línea del dibujo se vuelve bronca, caótica e imperfecta, registrando la furia y la tensión del cuerpo de forma análoga a como el celuloide registra la luz en el cine de acción real. Hay huella humana, no un algoritmo simulando gravedad desde un servidor en Silicon Valley.
Profundizar en la poética de Ghibli exige atender a la compleja matriz ideológica que sustenta su iconografía, alejándola de la visión biempensante de la fábrica Disney. En las películas del estudio, la naturaleza nunca es un mero decorado bucólico ni un fondo estático, sino un agente político y espiritual en permanente conflicto con el progreso técnico.
Esta tensión vertebra La princesa Mononoke (1997), donde Miyazaki rehúsa la tentación maniquea del villano de utilería. La Ciudad del Hierro de Lady Eboshi representa el refugio de los marginados y el avance tecnológico, pero su prosperidad exige la devastación del bosque antiguo. El genio del estudio reside en no ofrecer soluciones morales cómodas: el espíritu del bosque no es un ser entrañable al uso, sino una divinidad primordial, indómita y aterradora.
El tratamiento del antibelicismo en la filmografía del estudio esquiva de igual modo el panfleto simplista. En Porco Rosso (1992), el fascismo incipiente del entreguerras convierte a un piloto de caza en un cerdo antropomórfico que prefiere la marginación antes que alistarse («prefiero ser un cerdo a ser un fascista»). Años más tarde, en El viento se levanta (2013), Miyazaki aborda la tragedia de Jiro Horikoshi, el diseñador del avión Zero. La película funciona como una elegía desgarradora sobre la corrupción del impulso creativo: el sueño infantil de diseñar máquinas voladoras bellas devorado por la maquinaria militarista del Imperio japonés.
La paradoja central de este monográfico es la capacidad de Studio Ghibli para mantener una vigencia masiva en la era del consumo digital sin haber cedido a las dinámicas de producción del mercado actual.
Mientras los grandes estudios occidentales han migrado de forma absoluta al renderizado tridimensional y a los remakes en hiperrealismo sintético (dando como resultado animales digitales fríos que cantan con la expresividad de un documental de naturaleza locutado en automático), Ghibli ha operado casi como un taller de gremio medieval. El único experimento notable del estudio en CGI tridimensional, Earwig y la bruja (2020), dirigida por Gorō Miyazaki, sirvió involuntariamente como experimento de control: demostró que, en cuanto le quitas el lápiz, la pintura acrílica y el papel al proceso, la magia del estudio se evapora como por arte de birlibirloque.
El triunfo crítico y comercial de El chico y la garza (2023), que le valió a Miyazaki su segundo Oscar tras casi siete agónicos años de producción artesanal y varios amagos de jubilación no cumplidos, confirma que la audiencia no rechaza la complejidad del dibujo analógico. En un ecosistema saturado de imágenes hiperpulidas e hipervisibles, la textura imperfecta del dibujo a mano se percibe como un verdadero hallazgo de autenticidad.
El Premio Princesa de Asturias no solo celebra cuatro décadas de excelencia; también señala el cierre de un ciclo histórico. Tras el fallecimiento de Isao Takahata en 2018 y la inevitable transición generacional de Hayao Miyazaki, el estudio enfrenta la gran pregunta sobre la viabilidad de su modelo sin la presencia de sus fundadores. La alianza estratégica con Nippon TV para garantizar la estabilidad financiera e infraestructura administrativa refleja la dificultad de sostener un taller artesanal en el capitalismo tardío. Queda en el aire si la identidad de Ghibli es un método transmisible a nuevas generaciones de directores o el reflejo irrepetible de la obsesión personal de un puñado de creadores extraordinarios. En cualquier caso, el galardón consagra una lección fundamental para la teoría cinematográfica: la verdadera vanguardia no consiste en abrazar la última iteración tecnológica, sino en preservar la capacidad de fascinación de la materia, recordando que para que una imagen en movimiento conmueva perdurablemente la mirada del espectador, primero debe haber costado el esfuerzo físico de ser creada.
