Por: Mauricio A. Rodríguez Hernández.
Hay películas de terror que quieren asustar y hay películas de terror que quieren saber por qué necesitamos tener miedo. Teenage Sex and Death at Camp Miasma, dirigida por Jane Schoenbrun, pertenece a la segunda categoría. Bajo la superficie de su meta-slasher surrealista, poblado de sangre, máscaras, agujeros, cintas VHS y muertes que parecen obedecer más a la lógica de un sueño que a las leyes de la materia, se encuentra una pregunta mucho más perturbadora: ¿qué ocurre cuando el deseo, después de haber sido reprimido durante demasiado tiempo, encuentra finalmente una forma de aparecer?
La película sigue a Kris, una cineasta queer excesivamente cerebralizada, obsesionada con reanimar una franquicia de terror moribunda. Para ello busca a Billy, la actriz original de aquella película convertida en objeto de culto y encerrada en una especie de mausoleo cinematográfico. El encuentro entre ambas mujeres no constituye solamente el encuentro entre una directora y una antigua estrella. Es, en términos psicoanalíticos, el encuentro entre el yo que todavía busca una identidad y aquello que ha sobrevivido a la violencia de haber sido convertido en imagen.
Schoenbrun construye así una película acerca del cine utilizando el cine como aparato psíquico. La pantalla deja de ser una superficie sobre la cual proyectamos imágenes para convertirse en una suerte de inconsciente tecnológico: un lugar donde regresan los deseos que la cultura ha intentado sepultar.
La pequeña muerte: cuando el orgasmo se encuentra con el asesinato.
El nombre del asesino constituye probablemente una de las claves más reveladoras de la película: “Little Death”.
La expresión francesa la petite mort, tradicionalmente asociada al orgasmo, permite establecer desde el comienzo una equivalencia provocadora entre sexualidad y muerte. El orgasmo es una pequeña desaparición del yo; la muerte, su desaparición absoluta. Ambas experiencias comparten, simbólicamente, una pérdida momentánea o definitiva del control.
Schoenbrun lleva esa asociación al territorio del slasher, género cinematográfico construido alrededor de una vieja ecuación moral: el adolescente desea y el cuerpo termina pagando por ese deseo.
El asesino armado con una lanza convierte el acto de penetrar en una imagen simultáneamente sexual y mortal. La violencia deja de ser simplemente violencia: adquiere una dimensión fálica, ritual, casi sacramental. La penetración que debería conducir al placer se transforma en amenaza; el cuerpo que busca contacto descubre que también puede convertirse en territorio de invasión.
Desde Freud hasta sus múltiples relecturas contemporáneas, el deseo nunca ha sido completamente separable de la angustia. Deseamos aquello que, precisamente porque deseamos, puede hacernos vulnerables. Y Camp Miasma convierte esa vulnerabilidad en espectáculo.
El lago: el inconsciente tiene profundidad.
Hay algo particularmente freudiano en la geografía de Camp Miasma. El lago, sus profundidades y los agujeros que aparecen en distintos espacios del relato parecen funcionar como orificios del inconsciente. Son entradas hacia aquello que no puede observarse directamente. El agua representa aquí una superficie engañosamente tranquila. Basta atravesarla para descubrir aquello que permanece debajo. En términos simbólicos, el lago es la conciencia: aparentemente inmóvil, pero ocultando en sus profundidades aquello que el sujeto no quiere mirar. Los agujeros cumplen una función todavía más explícita. Son vacíos, pero también entradas. Son heridas y, simultáneamente, posibilidades de acceso. El agujero puede ser la imagen de una ausencia, pero también de una apertura corporal: boca, vagina, ano, cavidad, útero. Allí donde existe un agujero existe también la posibilidad de penetrar, introducir, sacar, nacer o desaparecer. Por eso la película parece insistir obsesivamente en ellos.
Todo agujero es una pregunta acerca del cuerpo. Y todo cuerpo, en Schoenbrun, es una pregunta acerca del deseo.
El VHS: la vagina de una máquina.
Quizá una de las metáforas más fértiles de la película se encuentra en su tratamiento de la videocasetera y del dispositivo VHS. Schoenbrun parece convertir deliberadamente la tecnología de reproducción audiovisual en una anatomía.
La ranura de la videocasetera adquiere la forma de un orificio vaginal, mientras la cinta que entra y sale del aparato puede entenderse como una especie de cordón umbilical tecnológico. El dispositivo ya no es simplemente una máquina destinada a reproducir imágenes: se transforma en un órgano sexual y reproductivo.
La referencia al body horror de David Cronenberg, particularmente a Videodrome, resulta inevitable. Pero Schoenbrun introduce una diferencia fundamental: donde Cronenberg imaginaba la tecnología invadiendo y deformando el cuerpo, aquí la tecnología termina comportándose como cuerpo.
La videocasetera tiene una boca, tiene un orificio, tiene una cavidad, recibe, expulsa y reproduce. Y finalmente, en la lógica delirante de la película, participa de un nacimiento. El VHS deja entonces de ser un objeto nostálgico para convertirse en una especie de útero audiovisual. La cinta nueva que emerge puede interpretarse como el nacimiento de una obra que ya no pertenece al pasado ni necesita repetir mecánicamente sus viejos códigos. No se trata de resucitar una franquicia. Se trata de dar a luz otra película.
Y allí reside una de las ideas más hermosas del filme: el verdadero acto creativo no consiste en reciclar un cadáver cultural, sino en atravesarlo corporalmente para producir algo nuevo.
Miasma: el olor de un cadáver cultural.
La palabra miasma significa, en su sentido tradicional, una emanación nociva, un vapor contaminante. Nada podría resultar más apropiado. La franquicia que Kris intenta resucitar es, literalmente, una especie de cadáver que todavía contamina el presente. Su pasado está cargado de viejos códigos, violencia, nostalgia y representaciones problemáticas. El miasma es, por tanto, la putrefacción de la cultura popular cuando la nostalgia deja de ser memoria y se convierte en incapacidad para imaginar el futuro. Es el olor de una película muerta que insiste en regresar. Pero también es el olor de un fandom, de una mitología, de una industria. De una generación que aprendió determinadas representaciones y las convirtió en dogma. La nueva generación queer debe entonces respirar ese aire contaminado antes de poder transformarlo. El gesto de Schoenbrun es profundamente transgresor: no propone simplemente abandonar los viejos monstruos; propone apropiárselos, entrar en sus cuerpos, desmontarlos y volver a producirlos desde otra subjetividad.
La máscara: cuando el cine mira de vuelta.
La máscara de Little Death, semejante a una rejilla industrial de ventilación y simultáneamente a una abertura de cámara, introduce otra capa simbólica. El monstruo no solamente observa, el monstruo es la mirada, el slasher tradicional convierte al espectador en voyeur, observamos cuerpos jóvenes, sexualizados y vulnerables mientras esperamos el momento en que serán castigados, Schoenbrun devuelve esa mirada. La máscara funciona como una cámara que observa al espectador que observa. Es una especie de ojo mecánico sin pupila. La cultura audiovisual contempla el cuerpo, lo clasifica, lo erotiza, lo amenaza y finalmente lo convierte en mercancía.
De ahí que el monstruo pueda interpretarse como una condensación de la mirada cultural que ha perseguido históricamente a los cuerpos queer: una mirada que primero desea, después teme y finalmente castiga aquello que no comprende.
Billy: la mujer que quedó atrapada dentro de una película.
Billy Presley, interpretada por Jillian Anderson, aparece como una figura casi fantasmal. Su aislamiento recuerda inevitablemente a Norma Desmond en Sunset Boulevard: otra criatura abandonada por una industria que alguna vez convirtió su cuerpo y su rostro en mercancía. Pero Billy posee una diferencia fundamental, no está simplemente obsesionada con la fama, está atrapada dentro de la representación que la hizo famosa, es una mujer que parece haber quedado suspendida en el instante original de su trauma. La actriz y el personaje comienzan entonces a confundirse. Billy ya no sabe completamente dónde termina su vida y dónde comienza la película, el cine se ha convertido en su prisión, pero también puede convertirse en el instrumento de su liberación. Billy representa así una pregunta inquietante para cualquier creador: ¿qué sucede cuando una persona deja de ser dueña de su propia imagen? La respuesta de Schoenbrun no es recuperar inocentemente aquella imagen. Es destruirla para poder volver a nacer.
Kris: pensar demasiado para no sentir.
Kris comienza atrapada en el extremo opuesto de Billy. Mientras Billy está excesivamente corporalizada por su pasado, Kris vive atrapada en su cabeza. Analiza, interpreta, teoriza, descompone los códigos del género. Habla sobre representación, semiótica, política y estructura. Pero precisamente allí reside su neurosis. Kris intenta comprender intelectualmente aquello que debería experimentar corporalmente. Su exceso de teoría se convierte en mecanismo defensivo. Pensar es, para ella, una manera de evitar sentir. Y Billy aparece para destruir esa defensa. El horror, parece decirle la película, no ocurre en los libros sobre el horror. Ocurre en el cuerpo. El deseo tampoco sucede en la teoría. Sucede en la carne. En los fluidos. En la respiración. En el contacto. En el miedo. En la vulnerabilidad.
La verdadera transformación de Kris consiste entonces en pasar del análisis del cuerpo a la experiencia del cuerpo.
Caramelos, comida basura y el placer sin coartada.
La montaña de dulces y comida industrial que aparece en la película puede parecer inicialmente un simple elemento absurdo de su estética. Pero posee una función simbólica mucho más interesante. El caramelo representa el placer inmediato. Es dulce, excesivo, barato, artificial y diseñado para producir deseo. En cierto sentido, es la versión alimentaria del slasher: un producto concebido para estimular los sentidos de manera rápida y directa. La película parece preguntarse así qué ocurre cuando el arte se convierte en producto de consumo.
Pero también plantea otra cuestión: ¿por qué sentimos la necesidad de justificar intelectualmente nuestros placeres?
Las cenas de KFC funcionan precisamente como contrapunto. Comer con las manos, ensuciarse, masticar, compartir comida: todos estos actos obligan a los personajes a abandonar momentáneamente el territorio abstracto de las ideas. La comida devuelve al sujeto a su materialidad. El cuerpo vuelve a existir. Y quizá allí reside una de las bromas más inteligentes de Schoenbrun: mientras Kris quiere intelectualizar el horror, el propio cuerpo le recuerda que la experiencia estética también puede ser sucia, vulgar, placentera y profundamente física.
La sangre como despertar.
La sangre que brota de los cuerpos no debe interpretarse únicamente como violencia. En esta película es también una sustancia de revelación. La sangre es aquello que demuestra que debajo de la superficie existe un cuerpo vivo. Cuando la teoría se vuelve demasiado abstracta, aparece la sangre. Cuando la identidad se encuentra atrapada en una representación, aparece la sangre. Cuando el miedo se vuelve insoportable, aparece la sangre. Y por eso el gore deliberadamente exagerado adquiere una dimensión casi carnavalesca. No estamos ante una violencia realista destinada a provocar repulsión. Estamos ante una hemorragia psíquica. La sangre exterioriza aquello que el lenguaje no puede decir.
Morir para poder despertar.
Uno de los elementos más desconcertantes de Camp Miasma es que los personajes pueden morir de maneras grotescas y posteriormente despertar. Si se observa desde una lógica realista, la película parece quebrar deliberadamente sus propias reglas. Pero desde una lógica psicoanalítica, la contradicción desaparece. Estamos dentro de un sueño. Y en los sueños la muerte no necesariamente significa muerte, puede significar transformación.
La muerte cinematográfica funciona entonces como representación de un estado emocional extremo. El personaje muere porque una versión de sí mismo necesita morir. Y despierta porque todavía tiene la posibilidad de reescribir aquello que acaba de ocurrir. El VHS permite precisamente eso: rebobinar, repetir, detener, volver a empezar. La cinta convierte al cine en una máquina de elaboración traumática. Lo que no puede ser soportado en la realidad puede repetirse dentro de la ficción hasta encontrar otra salida. El trauma, finalmente, deja de ser una sentencia y se convierte en material creativo.
Horror queer: apropiarse del monstruo.
Aquí se encuentra quizá la dimensión política más poderosa de la película. Schoenbrun no utiliza el horror simplemente para introducir personajes queer en un género tradicionalmente heteronormativo. Hace algo mucho más radical: permite que lo queer transforme la gramática del horror.
El monstruo deja de representar aquello que debe ser eliminado. La diferencia deja de ser necesariamente una amenaza. El cuerpo que antes era castigado por desviarse de la norma comienza a utilizar el monstruo como instrumento de autorreconocimiento.
El slasher se convierte entonces en una herramienta de autoactualización queer. El género que históricamente castigó el deseo adolescente puede ser reapropiado por quienes fueron históricamente convertidos en objeto de ese castigo. Y esta reapropiación posee una dimensión corporal esencial, no basta con cambiar el discurso. Hay que recuperar el cuerpo, habitarlo, deseándolo, aceptándolo y ilmándolo desde otra mirada.
Por eso la película puede leerse también desde una perspectiva trans: no como una simple metáfora sobre una identidad determinada, sino como una reflexión sobre quién tiene derecho a representar un cuerpo y quién tiene derecho a transformar las imágenes que históricamente lo han definido.
El cine como útero.
En última instancia, Teenage Sex and Death at Camp Miasma parece construir una enorme metáfora reproductiva, el lago es una cavidad, los agujeros son orificios, la videocasetera es un órgano sexual, la cinta es un cordón, el horror es una gestación, la sangre es un nacimiento violento. Y el nuevo VHS constituye el resultado final de ese proceso. La película termina planteando que crear es una forma de corporeidad. Una obra verdaderamente nueva no nace de una franquicia muerta simplemente porque alguien la reinicie desde una computadora corporativa. Nace cuando alguien se atreve a introducirse en el cadáver cultural, descender hasta sus zonas reprimidas, enfrentarse con sus monstruos y salir de allí con algo que antes no existía.
Una película que quiere salir de la cabeza para entrar en la carne.
Jane Schoenbrun filma Teenage Sex and Death at Camp Miasma como una pesadilla, pero también como una sesión de análisis. Todo está desplazado: las estaciones cambian, la realidad se contamina con la ficción, los muertos regresan, los objetos tecnológicos adquieren anatomía y el cine comienza a comportarse como un organismo vivo. Pero detrás de ese caos existe una arquitectura precisa. La película habla de aquello que ocurre cuando intentamos controlar mediante conceptos aquello que solamente puede ser comprendido mediante la experiencia. Kris necesita dejar de pensar el deseo para poder sentirlo. Billy necesita dejar de ser una imagen para recuperar su cuerpo. El slasher necesita dejar de castigar la diferencia para convertirse en territorio de apropiación. Y el cine necesita dejar de resucitar cadáveres para volver a crear. Por eso Camp Miasma no es únicamente una película sobre sexo y muerte. Es una película sobre el nacimiento que puede producirse cuando dejamos de tenerle miedo al cuerpo.
Su VHS-vagina, sus agujeros, su lago, sus fluidos, su sangre y su monstruo fálico terminan componiendo una anatomía cinematográfica donde el aparato reproductor y el aparato de representación prácticamente se vuelven uno. La película entra por los ojos, pero quiere llegar mucho más abajo. Hasta ese lugar donde el pensamiento pierde su soberanía y comienzan el deseo, el miedo, el placer y la memoria. Hasta la carne. Porque quizá la verdadera petite mort que propone Schoenbrun no sea la muerte del cuerpo, sino la muerte de la identidad que otros cuerpos y otras películas nos obligaron a representar. Y después de esa pequeña muerte queda algo mucho más peligroso que un monstruo: la posibilidad de nacer de nuevo.
