Foto: Morella Munoz Tebar
Por Jesús Cárdenas.
Es difícil ver lo que todavía no ha sido visto, entender lo incomprensible, palpar lo fragmentado. Ante determinadas realidades se impone la extrañeza: «cegados de verdad» por una naturaleza que fluye rebelde, los poemas de Cuerpos pasajeros (Trea), de Eli Tolaretxipi (San Sebastián, 1962), avanzan como caballos salvajes que montamos a pelo, mientras lo real se pega a los ojos, que arden ante un paisaje tembloroso, fugitivo, hundido. Como señala Ángela Bonadies en el prólogo, «en sus poemas percibimos que algo inquietante sucede, sin desvelar la evidencia […] la evidencia queda atrapada en el enigma». En esa contradicción —mostrar sin revelar, mirar sin terminar de ver— reside la potencia de este libro.
Poeta y traductora, Tolaretxipi ha publicado, entre otros títulos, Amor muerto-Naturaleza muerta, Los lazos del número, El especulador, Edgar, Incidental y Clapotis. En 2023 apareció Ojo suelto, una antología que permitía apreciar la singularidad de una escritura asentada en la percepción, la fractura y una realidad que nunca se ofrece de manera enteramente estable. Cuerpos pasajeros profundiza ahora en esa poética de la incertidumbre mediante una arquitectura generosa: ciento ocho poemas distribuidos en cuatro capítulos —«Lunáticas», «Cuerdas sueltas», «Dolores mudos», dedicado a Íñigo, y «Danzas de la muerte»—, precedidos por cinco páginas sin título y por citas de Anxo Pastor y Virginia Woolf.
La estructura se articula con gran cohesión y organicidad. Los cuatro títulos actúan a modo de estaciones de un desplazamiento interior: de la percepción alterada a la pérdida de los vínculos, de la herida silenciada a la conciencia. Entre ellos se despliega una escritura deliberadamente movediza, donde los poemas numerados conviven con otros encabezados por palabras —«palimpsesto», «Feria», «copia sin rostro», «rostro sin copia»— o por citas de Beckett, Rilke, Trakl, Herta Müller, Silvina Ocampo, Olvido García Valdés, Jacques Rancière o Edgar Allan Poe.
Desde el comienzo se advierte el intento de reconciliar lo onírico con «lo doméstico». La escena cotidiana aparece contaminada por una inquietud difícil de precisar: «Indiferente, distraída, / canta bajo, indescifrable, o silva / frente al bloque torcido». La sintaxis descriptiva parece ofrecer una escena reconocible, pero la percepción la desestabiliza hasta convertirla en imagen. Poco después irrumpe la violencia: «Pero hay furia. / Nunca es igual el amor. / El agua llega hasta el paseo. / Frío sin frío». La brevedad de las frases y la yuxtaposición de elementos provocan una discontinuidad que reproduce la experiencia de quien intenta ordenar un mundo que ha perdido sus coordenadas.
La mirada, de hecho, constituye uno de los grandes topoi del libro. Mirar equivale a aproximarse sin poseer: «Lo toco con la mirada, / lo roza / sin invadir / sin penetrar». El recurso de la paradoja convierte la percepción en una forma de distancia. El sujeto quiere entrar en las cosas, pero sabe que toda penetración puede destruir aquello que contempla. Por eso adquiere especial significado la afirmación: «Quiero mirar debajo y dentro de las cosas». El poema, más que a la descripción, aspira a atravesar la capa superficial, aunque sospecha que debajo tampoco encontrará una certeza definitiva.
La escritura de Tolaretxipi se construye, formalmente, mediante desplazamientos. El verso libre posee una poderosa prosodia interna basada en la repetición, la pausa y el corte versal. Los encabalgamientos producen interrupciones de sentido; las enumeraciones acumulan percepciones; las repeticiones como insistencias de una conciencia que no consigue desprenderse de aquello que recuerda. La sintaxis, por su parte, avanza mediante aproximaciones y rectificaciones. A veces una frase parece conducir a una conclusión para desviarse inmediatamente después. Ese procedimiento genera más incertidumbre.
También resulta esencial la superposición de voces llevada a cabo. El yo se infiltra entre otras voces, reproduce conversaciones, recuerda palabras ajenas o se distancia de sí mismo. En «Mudas, las dos», por ejemplo, deducimos la fractura hasta desembocar en una ausencia: «ella ya explotó / y dijo lo que tenía que decir / pero yo no estaba, nadie estaba». El uso del lenguaje afirma una presencia para revelar inmediatamente su vacío.
Esta estrategia explica además la presencia de procedimientos cercanos al cine. Tolaretxipi cambia el enfoque como una cámara: acerca un objeto, retrocede, desplaza el encuadre y vuelve a mirar. En una de las escenas, una figura aparece al fondo de una calle, casi perdida entre sombras, puertas y paredes, hasta que la mirada concluye sencillamente: «la veo». El efecto es revelador. La imagen permanece abierta y el lector debe completar aquello que el poema deliberadamente sustrae.
En ese territorio de incertidumbre adquieren especial importancia las cuerdas, los hilos y los cabos. A lo largo del volumen aparecen como un campo semántico de enorme coherencia: primero tensos y vibrantes; después laxos, rotos, sueltos, sin nudo. En «No hay amarre, no hay barco» leemos: «el barco está suelto, revolotea / sobre la parte seca de la arena». La metáfora marítima se transforma en representación de una existencia sin vínculo. Más adelante, «La cuerda en todas direcciones / sin cabo; tiempo sin cabeza» condensa esa pérdida de orientación. El hilo que debería unir se convierte en imagen de la imposibilidad de atar la experiencia.
De ahí que el desmembramiento, la falta de dirección y la negación recorran el libro. «Lo contrario al desmembramiento / a la falta de dirección / de orientación» no conduce a una respuesta, sino a una nueva zona de oscuridad. La negación funciona como procedimiento ontológico: se sabe algo precisamente porque no puede afirmarse del todo. «Respirar hondo hasta desmayarse / por no poder ver lo que ellas miran / algo que solo ellas poseen» lleva esa imposibilidad hasta el límite. El poema reconoce un conocimiento ajeno al que el sujeto no tiene acceso.
La figura masculina aparece a menudo desarraigada, errante, incapaz de establecer una verdadera relación con el entorno: «Él deviene porque no tiene arraigo». Camina «suelto», como los perros, y parece desplazarse sin encontrar un lugar donde fijarse. Frente a él, las figuras femeninas conservan una intensidad perceptiva diferente, aunque tampoco estén a salvo de la pérdida. En «Dolores mudos», dedicado a Íñigo, la herida adquiere mayor concreción y el libro se aproxima al duelo.
Mar, agua, piedra y polvo forman otra red simbólica persistente. El agua fluye, pero también borra; la piedra permanece, aunque puede quedar cubierta de polvo; el mar abre un horizonte que nunca garantiza llegada. En esta tensión entre permanencia y tránsito se inscribe el título: Cuerpos pasajeros. Somos materia de paso, cuerpos sometidos al tiempo, pero también miradas que intentan dejar una huella en aquello que inevitablemente se pierde.
La tradición literaria interviene como memoria guardada. Silvina Ocampo, Alfonsina Storni, Thomas Mann, Tennyson o Proust aparecen integrados en el propio tejido verbal. En ocasiones la cita se incrusta en el poema hasta confundirse con la voz que la incorpora: «Oscuro y tierno, el norte / (Alfred Lord Tennyson) será verdad». Las referencias crean así círculos de resonancia.
Por eso la poesía de Tolaretxipi puede calificarse de oceánica: acumula voces, imágenes, recuerdos, objetos y sucesos extraños sin conducirlos necesariamente a una resolución. Su tono oscila entre lo elegíaco y lo inquietante, entre una serenidad aparente y una violencia que emerge súbitamente. Hay una contención que deja que las imágenes actúen. La poesía sólo se aproxima al enigma.
En este sentido, pueden reconocerse dos filiaciones: la extrañeza narrativa y visionaria de Silvina Ocampo y la conciencia de la fractura y del silencio próxima a Olvido García Valdés. Tolaretxipi utiliza esas voces como zonas de contacto desde las que construir una experiencia propia.
Cuerpos pasajeros exige una lectura atenta porque su materia está en lo que deja vibrando entre una imagen y otra. Donde la evidencia queda atrapada en el enigma, empieza verdaderamente el poema.
