Herejías del cuerpo: lo que ocurre cuando la escena deja de corregir

Luis Martínez López.

Hay cuerpos que no encajan en la escena, y no es un problema del cuerpo.

Durante mucho tiempo, el trabajo escénico ha consistido en ajustar, entrenar y dirigir el cuerpo hacia una forma concreta: una forma legible, precisa y reconocible; el cuerpo como instrumento afinado para responder a una idea previa. Sin embargo, hay cuerpos que no responden así: no siguen el ritmo esperado, no organizan su movimiento desde una lógica clara, repiten, se detienen o se desvían, y a veces parecen no estar, o estar en otro lugar. Es ahí donde aparece la incomodidad.

En mi trabajo como docente y creador en artes escénicas, especialmente en contextos de danza inclusiva y prácticas comunitarias, este tipo de situaciones no son excepcionales, sino habituales. Con el tiempo he aprendido que ahí no hay un error, sino otra forma posible de escena, una forma que no se impone, sino que emerge cuando dejamos de intervenir constantemente.

Recuerdo una sesión en la que una persona atravesaba el espacio repitiendo el mismo recorrido una y otra vez, sin variación aparente ni intención narrativa clara. Desde fuera, la tendencia era intervenir, proponer otra acción, cambiar la dinámica o activar el grupo; sin embargo, al sostener esa repetición sin corregirla, empezó a aparecer algo distinto: un ritmo, una insistencia, una manera de organizar el espacio que no respondía a una consigna externa, sino a una necesidad interna.

Lo que parecía un bloqueo se convirtió en estructura. Ese tipo de momentos obliga a desplazar la mirada: ya no se trata de cómo hacer que el cuerpo funcione dentro de la escena, sino de qué escena es capaz de sostener ese cuerpo. Es en ese desplazamiento donde la idea de herejía cobra sentido, no como provocación, sino como evidencia. Un cuerpo hereje no es el que rompe normas de forma consciente, sino el que, simplemente, no encaja en ellas y, al no hacerlo, las deja en evidencia.

En la práctica escénica tradicional, lo que no encaja tiende a corregirse, ajustarse o descartarse. Sin embargo, en los procesos que parten de la inclusión ocurre lo contrario: lo que no encaja se escucha, y al escucharlo, algo cambia. Un gesto repetido deja de ser un error para convertirse en ritmo; un silencio deja de ser vacío para convertirse en presencia; una forma de no mirar deja de ser desconexión para convertirse en otra manera de estar.

Esto no implica renunciar a la técnica ni al lenguaje escénico, sino ampliarlos y permitir que otras corporalidades los atraviesen y los transformen. En los proyectos de danza inclusiva y artes performativas en los que he trabajado, esta transformación no es solo estética, sino también pedagógica y política, porque cuestiona la idea de que existe una única forma válida de presencia escénica y, sobre todo, la idea de que el cuerpo necesita ser corregido para poder estar.

Desde esta perspectiva, el cuerpo deja de ser únicamente un instrumento de representación para convertirse en un lugar de conocimiento: no un conocimiento que se explica fácilmente, sino uno que se construye en la experiencia, en el gesto que se repite, en el tiempo que se dilata y en la relación que aparece sin haber sido prevista. Investigar desde la escena tiene mucho que ver con eso, con observar lo que ocurre cuando dejamos de dirigir constantemente el proceso y empezamos a atender a lo que emerge.

A lo largo de mi trayectoria, tanto en la práctica artística como en la docencia y la investigación, he trabajado desde ese lugar: generar condiciones para que el cuerpo pueda aparecer sin tener que ajustarse continuamente a una norma. Mis trabajos escritos nacen de esa misma experiencia, no como teorías cerradas, sino como intentos de dar forma a algo que ya está ocurriendo en la práctica escénica. Quizá por eso sigo volviendo a estos cuerpos, a los que no encajan, a los que descolocan el ritmo, alteran la estructura o generan dudas sobre lo que debería estar ocurriendo en escena, no como un problema a resolver, sino como una oportunidad para repensar lo escénico.

Porque cuando la escena deja de corregir, empieza a escuchar, y cuando empieza a escuchar, se vuelve más compleja, más abierta y más real. No se trata de que todos los cuerpos funcionen igual, sino de que la escena sea capaz de sostener esa diferencia sin reducirla.

Ahí, en ese punto, lo escénico deja de ser una forma cerrada para convertirse en un espacio donde algo puede ocurrir de verdad.

 

 

Las dos fotos corresponden al mismo proyecto llevado a cabo en el MACA (Museo de Arte Contemporáneo) de Alicante. © Oncemusas.