Jorge Pérez Cebrián (Requena, Valencia, 1996) estudió Filosofía e Historia del Arte en la UNED. Es autor de La voz sobre las aguas (Valparaíso, 2019); La lumbre del barquero (Olé Libros, 2021); De cuánta noche cabe en un espejo (Pre-Textos, 2022), XLII Premio Internacional de Poesía Arcipreste de Hita; Pero nunca los huesos de las aves (Pre-Textos, 2024), XVI Premio de Poesía Joven RNE-Fundación Montemadrid y el Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana en 2025; y la novela experimental Una mano al otro lado de la ventana (Sonámbulos, 2025). La crítica ha señalado en su obra un hondo sustrato reflexivo y una firme concepción de la poesía como forma de conocimiento. Canciones de la tierra y otros poemas, su quinto libro de poemas, profundiza en esa línea a través de una indagación lírica sobre la condición humana, el lenguaje, la memoria y la violencia.
Javier Gilabert: ¿Por qué Canciones de la tierra y otros poemas y por qué ahora? Y publicando primero en Argentina con Buenos Aires Poetry para llegar luego a España, ¿cómo surge la travesía de este libro a ambos lados del Atlántico?
Jorge Pérez Cebrián: En Canciones de la tierra y otros poemas, lo central fue, sin duda, un largo ensayo que se convirtió en impracticable al superar las mil páginas, en el que indagaba en las relaciones históricas entre lo sagrado y la poesía. El hecho de poder investigar durante tanto tiempo, buscando comprender los cambios poéticos, los motivos, los problemas y los deberes de la poesía en cada época, me llevó inevitablemente, mientras repasaba con enérgica obstinación sus páginas, a preguntarme por el lugar de mi poesía.
El ensayo acababa en nuestros días y sólo ante el incómodo deber de mirar a mi alrededor inmediato pude comprender lo decadente de mi poesía anterior. Sentía que, pese a la certeza de vivir lo poético y al arduo trabajo de traducirlo en poemas, había siempre en mi poesía algo de nostalgia intempestiva. Como quien hiciera de la belleza un deber de la verdad y no el fruto natural de esta.
Y resulta que, al examinar nuestro tiempo, uno viene de lejos: de la apasionada respuesta romántica al exorcismo clasicista, que buscó en el símbolo la unidad con lo divino a través de la belleza. Pero el romanticismo no es tanto, o no, es más, una época, como una actitud con el mundo.
¿De qué manera creer en lo absoluto tras su propia caída? ¿Cómo permitirse creer en la belleza en el horror? La ingenuidad perseguida por el romántico (recordemos a Schiller) es ingenua, como también lo es la frágil y orgullosa torre de marfil del orfebre de pequeñas bellezas de salón.
En el tiempo presente, el mercado ha ido marcando el estallido de la poesía y confundiendo, acaso por una deficiencia semántica, la poesía con las variantes más caricaturescas de su Escila y su Caribdis: la vindicación del alma romántica se torna en enaltecimiento de cada experiencia vivida en pos de la sinceridad; las naderías del metrónomo silábico parecen disculpar en el clásico un fondo pueril, etc.
Ahí es donde sentí la necesidad de una ruptura. Incluso el calificativo de “filosófica”, que se había atribuido a mi poesía, me parecía injustificado, reducido a un conceptualismo cómodo. Quise entonces asumir el presente con otros medios, no por necesidad de novedad, como esa urgencia por enviudar que tiene todo matrimonio con lo contemporáneo, sino para construir, con escepticismo, una especie de epopeya donde el yo se funda en su violencia, su derrota y su relación con los lenguajes de lo sagrado, lo político, lo médico o lo mediático.
De esta manera quería dar cuenta de una poesía que, en su propio rechazo a esa integración de la que habló Eco, no tiene otra salida que el paradójico “make it new”, donde, si se produce la poesía, esta resulta tan nueva como un recuerdo, como una realidad perdida y recobrada. No porque fuera nuevo (recuerdo esa frase de T. E. Hulme donde advierte de que la poesía no es como los huevos: no por más frescos son mejores), sino porque se había olvidado.
El libro es difícil si se toma como entretenimiento o poetización de lo bello. Es un canto incantable a lo humano que huye de lo pasivamente digerible. De ahí que desde el principio supiera que su voz no tendría lugar en concursos y apenas habría editoriales que se interesasen.
Sin embargo, el catálogo de Buenos Aires Poetry, centrado, además en una poesía tan esencial como la de Pound, por ejemplo, me resultó de lo más atractivo, además del hecho de poder llegar a un lector nuevo, en nuevas geografías y pensamientos antes que a los lectores y lectoras de España, donde los circuitos parecen ya más cerrados y el lector puede correr el peligro constante de convertirse en público.
Percibí que era una obra muy “desde arriba”
El libro se divide en la secuencia central «Canciones de la tierra I-VII» y un bloque de «otros poemas», y, lejos de ser un apéndice, ambas zonas dialogan y se contaminan. ¿Qué papel desempeña exactamente esta arquitectura en la disposición del volumen?
La idea principal fue trabajar las Canciones únicamente. Siete cantos que fueran desde el Yo que se conforma en su desgarro de la nada, con su propio fin como fundamento, pasando por la norma, la ciudad o la sociedad, la guerra, la catábasis de los marginados por el mundo y la historia y de nuevo el nacimiento con el llanto como leit motiv, como cimiento, de lo humano.
El modo de formalizarse va desde un lenguaje roto que no sabe nombrar sin entender el fin de cada cosa, el límite que separa lo que es de lo que no, de lo que no será, y va entretejiéndose con decenas de voces de la historia de la civilización como fundación del otro yo, el yo que se funda en su otro, en su, diría Heidegger, mitsein. Por ello el lenguaje va formalizándose a través de fragmentos de textos sagrados hasta irrumpir la voz de la OTAN, de titulares de prensa, de Eurípides, de tratados de psicología del desarrollo… Y poco a poco va cobrando la voz su propia fluidez, síntoma de quien puede
nombrar y que es tragedia también de lo imposible de mencionar.
Tras este trabajo, mientras se corregía, percibí que era una obra muy “desde arriba”, olvidando cómo esa toma de posición que extratextualmente es el poema es también un lugar en lo vivencial. De ahí que, fuera del texto central, fueran necesarios unos poemas de todo tipo, de nuevo con formas variables para adecuarse al extremo a su contenido, para contar la vida desde ese prisma. Ahí hay reflexiones sobre el propio poema, sobre el amor, sobre la violencia y la muerte, sobre lo sagrado y la justicia, etc.
Digamos que necesitaba que la misma “tesis” (que no es tal sino una forma de experimentar lo poético y lo humano desde otra perspectiva) se viviera desde dentro, no sólo como canto, como epopeya, sino como momentos que no niegan la posibilidad de la poesía, pero sí le dan un peso adecuado a ese cambio.
Uno siente con todo lo que es, del mismo modo que piensa con todo lo vivido
Has estudiado Filosofía e Historia del Arte en la UNED. Santos Domínguez Ramos destaca en su prólogo que este libro es un «admirable edificio poético» donde confluyen filosofía, religión y poesía. ¿Hasta qué punto el Jorge Pérez Cebrián pensador dicta el ritmo al Jorge Pérez Cebrián poeta, o viceversa?
Creo que la diferencia sería difícil de asentar. Uno siente con todo lo que es, del mismo modo que piensa con todo lo vivido. No sé qué parte de mí entiende la filosofía o la historia sin el sentimiento poético que la recubre, tampoco sé cómo puedo vivir, experimentar, sentir lo poético prescindiendo del pensamiento y el contexto vital en el que recibo una obra.
En esa unión que mueve la poesía entre el lector y sus escritores o viceversa, hay algo de desprendimiento de sí y de aprehensión de lo otro. Ya sean siglos o kilómetros, somos en lo Otro a través de una lectura que nos une, bien sea en una reflexión, una emoción o una vivencia remota o propia. Y podemos ser en lo Otro poético si adecuamos correctamente el ánimo receptor, en obras de otra cultura, de individuos más visuales, más sensibles, más crudos, más religiosos, más confesionales… aunque como personas tengamos unas u otras inclinaciones.
Yo he tenido, desde mi infancia, una forma de sentir que se intensifica si hay un pensamiento detrás. Siento profundamente con una forma de ver el mundo y, quizá por una deficiencia mía, me cuesta más ser directamente sensible al mundo de las cosas (al menos si no reflexiono lo suficiente sobre ello). Por eso, en una etapa previa, he jugado con ideas filosóficas que se contradicen como partes de un mismo juego cambiante, o he centrado mi personalidad estética en el anhelo de una belleza casi metafísica que nunca llega del todo.
Y si este caso puede hacer notar lo filosófico o lo histórico más que otras obras mías, es porque aquí la belleza pretende ser, como dije antes, una cualidad de lo verdadero, que cuando se da sola, se acerca demasiado al kitsch o al entretenimiento anestésico. Por ello, al prescindir de la dicción dulce, de la lírica por la lírica, de la belleza de sonidos, de ese romantizar en la música del verso clásico, puede parecer que el pensamiento es más áspero aquí. Sin embargo, la obra es una, es poética, y aunque salga a veces de las normas que me regían, no deja de ser para abrir el concepto de lo poético a nuevos deberes y nuevos parámetros donde no sólo lo bonito, lo nostálgico o lo correcto rigen el texto.
La verdad es una forma de belleza
En el poema «LUCIO FONTANA o JESUCRISTO» le pides perdón al señor porque «siempre quise la violencia / la flor que desgarra el vientre de un imperio». Más adelante, en tus reflexiones, afirmas que «el horror no debe estetizarse» y que el arte debe ser «el lenguaje roto del dolor». ¿Cómo logras equilibrar en la escritura esa renuncia a la belleza canónica con la ineludible búsqueda estética que exige el poema?
Como he ido mencionando, ya que todo forma parte de la misma arquitectura, la verdad es una forma de belleza. No consiste en la suavidad y lo ligero de lo bonito, que no es sino, como digo en ese poema, una forma de hacer diminutivo lo bueno (bon-ito, beau-ty, etc.), esto es, de lo correcto, lo normado, sino en un desvelamiento a veces trágico de lo humano. Y en ello entra en juego lo terrible. ¿De qué otra manera si no cantar eso sagrado y alado de lo que hablan los poetas? ¿De qué otro modo entender la belleza en el expresionismo si no es en términos de verdad, en la tonalidad rota tras la ingenuidad armónica en el dodecafonismo, en lo sublime mismo?
Y no es, importa recalcarlo, una forma de sinceridad solipsista. Que alguien tenga quince lunares en el brazo puede ser sincero y cierto, pero no cumple con esa función de desvelamiento de la verdad, de comunión en lo incierto, lo misterioso y lo abierto, lo que aparta el velo con terror. Lo cierto del hecho es menos elevado, y aquí nos vamos a Aristóteles, que lo verdadero de lo poético. Antiguamente, la poesía de Dante pudo ser verdadera hasta en cuatro niveles, y falsa en lo literal. Del mismo modo, el Cantar de los Cantares habla de la verdad divina y sin embargo no menciona nada de ella.
La aletheia acaba cediendo a lo que ocurre por sí, a eso que sea la realidad cuando no es falsificada por lo humano. Pero podemos preguntarnos todavía si cabe ser la verdad si no se pasa antes por el camino de lo humano. En Occidente, cuando Heidegger quiere reconstruir la metafísica del pasado desde la aletheia, vuelve a unirse en cierto punto el mundo fundado por el arte con la verdad. Lo que experimenta el mortal desde su estancia en el mundo es la lucha entre el sentido y lo incierto, la tensión radical de cuya fricción surge el arte y lo desvelado; vuelve una verdad que no se agota en la proposición ni en la inferencia.
Y esa es la única “estética” (si es que vale esa palabra) que se busca en estos poemas. A veces desde lo trágico de un balbuceo, de una imagen dolorosa, a veces desde lo terrible. Uno siente, y eso es lo que dice el poema, que nunca se ha creído realmente en la belleza en sí, sino en esa violencia que ejerce contra el mundo, como los creyentes han atribuido a la verdad que “es” Cristo cuando se amenazaba de muerte mutuamente con el Imperio.
Se prescinde de toda forma que no sea la justa para el contenido. Se prescinde de toda gramática, de toda norma, como también de toda ruptura gratuita, si no es más que un cómo, si no aporta al qué. Esto, que parece tan evidente, lleva al rechazo de métricas, de imágenes, de coherencias de discurso, de lirismo, para dar con esa verdad que fue lo Otro, lo sagrado, en otro momento, y que ahora apenas se puede nombrar sino con el temor de lo innombrable y lo oscuro.
La literatura está tan desactivada como rechazada la necesidad de atención
Planteas la poesía en este libro como un «archivo», superponiendo la voz bíblica, tablillas mesopotámicas o la jerga del capitalismo tardío. ¿Es la poesía contemporánea el último refugio de desobediencia frente a esa historia humana basada en «aprender a obedecer»?
La pregunta es compleja. Todo lenguaje presupone supersticiosamente un mundo compartido sobre el que dar o pedir información. Pero nada resulta menos sólido que cuando se trata de conceptos como poesía, poesía contemporánea, refugio de desobediencia, etc.
El archivo aquí funcionaría como un dispositivo de paralelismos entre la fundación del yo y la historia, sangrienta a veces, del grupo que progresa hasta sofisticar la destrucción y todo tipo de narrativas inhumanas como esencia humana. De este modo la voz del Yo es la del Nosotros; el Tú es el anhelado, es la madre, es la divinidad; como el Padre es el padre; como el decálogo comparte lugar con normas de control del cuerpo o leyes que permiten la atrocidad.
Contra ello la poesía, palabra harto enigmática si no partimos de alguna base, no tiene por qué ser refugio de desobediencia en absoluto. Parte de esa orgullosa dejadez a la hora de dar una descripción de la poesía sin caer en la sensiblería o la metáfora cursi, deja caer un denso manto sobre todo tipo de elaboraciones del lenguaje. ¿Es desobediencia la poesía de masas, la epidemia del eslogan sensacional, la frase bonita estoica que compara resistir con soportar educadamente, la frase interrumpida en líneas que parece encontrar consuelo en la salvación pasiva del amor?
Esa industria pueril, hacia la que gustosamente se han inclinado las editoriales más serias, ha creado un consumidor que la ha creado a ella (valga el círculo vicioso). Ahora la literatura está tan desactivada como rechazada la necesidad de atención. El lector activo es una rareza, y más un estorbo, en las líneas de venta que aprovisionan de lo esperado a quien sabe qué esperar. En ese encantamiento de autoayuda, en esa belleza de peluquín, en la horda de lectores profundos y profundamente sensibles, que respiran con la mano en pecho y el cuello flojo, que lloran con la primavera y vuelven a su oficina, no hay nada de desobediencia. Todo lo contrario. La autofagia del capitalismo y el mercado sabe integrar lo que de peligroso hay en la transgresión que ha identificado a la poesía y aprovecharse de ello para desactivarlo hasta ser mercancía.
De ahí que el catálogo de órdenes que integra un canto en particular del libro no sólo cite lo evidente de la ley o la normativa susurrante de lo canónico, tampoco la tablilla o el decálogo, sino que ordena también el canto. El canto admirado por la belleza hipnótica y el dolido por el que sufre. Sólo así se paga la necesidad de acción a través de la pasividad. Sólo así se convierte el horror en el aplauso de los que lo estetizan. Y eso no es desobediencia.
La desobediencia, digo, debe actuar en lo político. Todo el aparato simbólico en el que nos desenvolvemos necesita, sin embargo, lo contrario a lo esperado. Un estado de atención activa, de lectura crítica, de cuestionamiento, de negación de la certeza cerrada para abrirse a lo humano, a lo oscuro, a donde la literatura de salón y suspiros no alcanza o incluso solapa. El refugio de la desobediencia empieza en esa cultura, en esa mirada, pero desemboca en el cambio de la praxis, no sólo de la literatura. E incitar esa educación en la mirada, a través de la verdad, contra el adormecimiento, es acaso la labor más resistente de la poesía.
En «BEHEMOT Y LEVIATÁN», frente a la grandilocuencia del poder y sus «sumas dignidades», eriges un asidero íntimo y minúsculo: «tu mano cabe en mi mano», «en los ojos oscuros del jilguero». ¿Es el amor o la intimidad la única trinchera posible ante la maquinaria trituradora de la Historia?
No lo creo. Aunque en el poema se afronte la segunda parte como antistrofa del poder anterior en forma de lo íntimo, el amor no es el amor o al menos no más que las sumas dignidades son sumas dignidades.
El poema parte de una (otra) lectura de Job. Del discurso magnífico que Job siente desde la tormenta. Recordemos que Job había estado pidiendo justicia a Dios y de repente, cuando aparece su interpelado, este le hace enmudecer sin decir una palabra de lo que entendemos por ética o moral. En lugar de ello, El Sadday, como se le llama en esta obra, enumera iracundo las minuciosas maravillas de su creación, la fundación de lo mínimo y lo inmenso, haciendo empequeñecer a quien pedía medirse con él.
Pero he aquí una de las secciones más extrañas del discurso. Dios se detiene con exquisitez en dos de sus creaciones más amadas, el Behemot y el Leviatán. Estas bestias, no importa en qué animales se inspiren, tendrán lugar en libros posteriores como partes de visiones apocalípticas monstruosas. ¿Por qué, entonces, Dios los enumera entre sus proezas y les muestra tanto orgullo y casi amor?
El hecho se une a su silencio respecto a la justicia. Dios, en la mano de los escribas que recompusieran este texto, no habla en el idioma de los hombres, mucho menos en sus términos de justicia, para quienes lo justo o lo correcto hacen de la divinidad una suerte de máquina de cambio, donde se introduce la buena acción para recibir instantáneamente la buena suerte. Una religión interesada del do ut des, doy para que des. Por eso el silencio de Él es tan elocuente. Porque incluso sus monstruosidades son parte del equilibrio inconcebible en el que se mueve el cosmos. Por eso el hombre, que crea sus instituciones, que habla de deberes, de recompensas, de jueces, debe enmudecer ante el Orden que rige la existencia, y que en mucho lo supera.
El poema trata de esas sumas dignidades que mencionas, como instituciones de la palabra que el hombre esgrime como justicia. Y entonces, en un aparte íntimo, el ojo del jilguero, la mano humana en la mano humana, el orden que la justicia no entiende. Y mientras se alzan los tronos de sangre, quien habla reconoce en ese orden que a veces no entiende la justicia (pensemos en revoluciones, en resistencias, revueltas, en presos políticos, en mártires) el único perdón, la única validación del universo. No en la institución ni en los códigos, sino en un orden que en mucho lo supera.
El poeta ha sido voz de la comunidad frente a fuerzas que lo superan
«El poeta, creo, ha sido esa voz, ese coro de Sófocles, ante la tragedia imparable de la historia». Afirmas también que «es necesario que velemos». En un siglo XXI ensordecido por el ruido y la inmediatez, ¿de qué o de quién debe hacer vigilia el poeta exactamente?
Cuando comparo al poeta con el coro de Sófocles es porque realmente siento que, en cada momento histórico, en cada encrucijada que va componiendo el camino de la humanidad, ha habido una voz que ha sido más que una voz. El poeta ha sido voz de la comunidad frente a fuerzas que lo superan, mediando entre lector o público y acción, interpretando e interpelando, preguntando, advirtiendo, llorando la suerte. Estos recogen unos valores que recuerdan los límites de lo humano y, sin embargo, hay admiración ante ello.
Y esto lo vemos de manera velada en cada poesía. Desde Catulo que encarna los valores que se enfrentan a lo hipócrita de la sociedad, hasta los cantares de gesta que buscan la protección nostálgica de un pasado heroico; desde el descubrimiento del individuo en la lírica griega con la llegada de la democracia hasta el tedio del capitalismo en Baudelaire o la loa a la naturaleza romántica inglesa en plena revolución industrial. Y estas formas mantienen una verdad que la poesía meramente social no ha conseguido, porque no han podido resolver, sintetizar, las contradicciones de manera hegeliana en una estética superior.
Si una tragedia ha sido la arteria principal del desbordamiento de sangre de los últimos siglos, esa ha sido la que nacía de (como viera la Escuela de Frankfurt) un positivismo que desemboca en Auschwitz y en la industria cultural, la que proponía la certeza de lo idéntico, de la lógica lineal, de lo esperado y lo comprensible. Cada poeta que sigue siendo parte de nosotros ha mantenido la singularidad de lo irreductible. Así, han luchado contra el lenguaje, contra lo que daba la seguridad de lo correcto en el mundo y su lógica, como ocurre con el desgarro de Celan o el absurdo de Beckett, como la disonancia de Schönberg o la mancha de Rothko.
Esa es la vigilia. Ser, no embalar para consumo, la forma de eso que no se puede atrapar. Esa es la vigilia del lector que se enfrenta a la comprensión digerible, masticada inmediata de la industria. Su verdad, que no puede convertirse en mera proposición, da estos visos de ruptura, como transgresión en su mismo ser, del mismo modo en el que sucedía lo divino en el ritual, transgrediendo el orden de los días. La vigilia se hace, pues, disonante, dolorosa, incómoda, lejos de lo bello por lo bello o el arte por el arte. La vigilia es la ética de la estética, la fe que se da del mundo irredimible sin resolverlo en anestesias, el sufrimiento que se muestra irreconciliable, la vida que se anhela contra el mundo, la promesa adorniana que delata la esperanza de lo Otro.
El poeta, antes de las lejanías y las particiones, fue chamán, médico, visionario, sacerdote… el papel de este en el rito y en el funcionamiento de la sociedad y el individuo eran vitales. Sólo ahora que la realidad y la utilidad o productividad mercantil se identifican parece que el arte sea inútil. Pero sigue siendo suya la labor de educarnos simbólicamente en una cultura que permita interrumpir, negar la comodidad, el opio del mundo, para mantenerse despierto, atento, activo, y no cumplir para poder dormir cómodamente en la belleza.
Una obra debería bastarse a sí misma
Vienes de ganar el prestigioso Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana (2025) con Pero nunca los huesos de las aves. Al mismo tiempo, publicas este año Una mano al otro lado de la ventana (Sonámbulos, 2026), una extraordinaria novela experimental. Sabiendo que estas Canciones son tan distintas a tu obra anterior, ¿ha cambiado tu forma de trabajar con respecto a otros proyectos, contaminada quizá por esa experimentación narrativa? ¿Qué pistas o claves te gustaría dar a los posibles lectores antes de adentrarse en esta especie de «cosmogonía del yo y de la especie» que les propones?
La experiencia de la narrativa no ha sido determinante, creo. A lo sumo es una anécdota biográfica que me permitió ahondar en algunas reflexiones vividas con respecto a la salud mental. Sin embargo, sí creo que la necesidad de hacer algo que no fuera lo que uno espera cómodamente participó, si bien más discretamente en Una mano…, en ambos proyectos.
Es cierto que una obra debería bastarse a sí misma y las claves podrían ser síntoma de una insostenibilidad, pero creo que, en este caso, sí deben darse para el lector que venga de mis libros anteriores. Creo, sin embargo, que quien haya leído la entrevista hasta aquí ha podido hacerse una idea más bien amplia del terreno en el que este libro entra.
Solamente, acaso, convenga repetir que no se trata de una literatura fácil, bella, que entretenga y deleite los sentidos. Es en su lugar una construcción compleja donde, si bien es absolutamente innecesaria la percepción museística de las referencias, sí debe entenderse como una obra de fragmentos que buscan dar una imagen del arduo y trágico cimiento sobre el que elevamos nuestro progreso como sociedad y como individuo.
Te pongo en el clásico aprieto de ‘Primera Impresión’: si tuvieras que quedarte solo con tres poemas o tres fragmentos de Canciones de la tierra y otros poemas, ¿cuáles serían y por qué?
Es interesante la pregunta. No propone sencillamente una elección, sino que pone de manifiesto una característica del libro que me parece señalable. He escogido tres poemas aquí pero no porque sean mis predilectos, sino porque forman parte de esos “otros poemas” y tocan temas que atraviesan la obra. Sin embargo, siento una dificultad tremenda, casi la imposibilidad, de recortar una “canción”, o tres o seis.
No por ese paternalismo hortera que hay entre obra y autor, sino porque concibo que las canciones se sostienen unas a otras. Y sacar un fragmento traiciona la canción, y la canción al libro. Por eso si bien no deben leerse de corrido, sí deben recorrerse con la idea de una continuidad y unidad que los dispersos “otros poemas” no necesitan con tanta urgencia.
En este caso, escojo los mencionados “Lucio Fontana o Jesucristo”, que es un alegato contra lo bonito en el arte, donde se equipara la violencia que se pide en la lectura con aquella del artista italiano al acuchillar sus lienzos o la de Cristo, cuya palabra trajo “No la paz, sino la espada”. Por otro lado, “Behemot y Leviatán”, por lo explicado previamente y el lugar de la justicia institucional humana contra el orden de lo natural, y por último el poema que actúa como reflexión sin título que comienza con: “Y sin embargo la poesía”. Este es un alegato que cierra el libro y se cataloga como uno de los “otros poemas”. El sentido de su forma es el que propone en sí mismo, puesto que como poema es un error al no cumplir con una estética o versificación o retórica. Pero en ello mismo radica la paradoja formal de incluirse entre lo poético al pedir una poesía como ruptura.
Con una trayectoria tan consolidada y galardonada antes de los 30 años, ¿supone este poemario un punto de inflexión en tu concepción de la literatura? ¿Y a partir de ahora, qué?
Sin duda es un punto de inflexión que diría, como todo tiende a parecer una vez sucedido, casi inevitable. En cuanto a mi recepción de las obras, a mi lectura de poesía, este libro forma parte de un giro que va más allá de la sola escritura. Es fruto de una percepción distinta que me afecta directamente como lector y como lector crítico.
A partir de ahora tengo más en mente centrarme en escritura crítica o ensayística. No creo, lo he dicho muchas veces, en inspiraciones o furores creativos, por lo que no puedo decir que espere ninguna musa. Antes bien, sólo puedo pedir que la lectura y la reflexión me hagan dar con alguna idea que me merezca la pena poner en un poema o un libro.
Por último, como ávido lector, ¿de quién te gustaría conocer su “Primera impresión”?
La anterior vez que estuve aquí, respondí a esta pregunta que me gustaría que fuera Antonio Rivero Taravillo. Y a día de hoy, no podría ser más cierto.
***
Tres poemas de Canciones de la tierra
LUCIO FONTANA o JESUCRISTO
una palabra —bonito, beauty, bellus…—
diminutivo de lo correcto
para referirnos (esto es, calmar la necesidad de hacerlo cierto)
a esa cosa que con su propio volumen
parece ocultarnos siempre la belleza
perdóname señor
porque no la quise
porque ahora sé que no la quise
porque yo siempre quise la violencia
la flor que desgarra el vientre de un imperio
la insoportable violencia de estar vivo
BEHEMOT Y LEVIATÁN
Aquí las entrañas últimas de la tierra.
El oro de sus tronos en sangre antigua.
Emergen. Emergen como bestias sentadas.
Emergen de todos los confines, de todos los mares.
Las sumas dignidades. Ellos son los coronados por la virtud:
Justicia habla por sus bocas torcidas,
mueven sus ojos grises bajo la corona insostenible.
Me llaman como si me supieran.
El terrible Minos torcerá su cola pronto.
Sé que no, amor.
Que no desciende el orden a medida,
el orden a la boca de los hombres y, sin embargo,
tu mano cabe en mi mano,
el ancho de los mares y la tierra
en los ojos oscuros del jilguero.
Deja que los cetros perforen el suelo cuando pregunten,
somos los cuerpos que dibujan los márgenes,
necesarios, oscuros términos para fundar el mundo,
la podredumbre fundacional del universo.
Y, sin embargo,
todavía creo.
Creo
más allá de sus tronos y sus mayúsculas
(como a otros dioses, también a ellos
los he amado por sus heridas).
Pero Creo.
Porque tu mano cabe en mi mano,
porque en alguna parte
toda la luz cabe en tus párpados,
y el mundo todo en los ojos del jilguero.
Escucha:
en algún lugar
una brizna se humedece por la tarde:
no existe otro perdón para los hombres.
No existe otro perdón para los hombres.
Y sin embargo la poesía no desaparece. No muere. Pero, tras el horror, ¿qué lugar le queda a la belleza? ¿Cómo seguir buscándola en un lenguaje que ya no aspira a lo absoluto, que no confía en el símbolo, que ha visto una y otra vez aniquilado su sentido? ¿Cómo, en fin, cantar entre la muerte?
Ahora la poesía se torna una resistencia contra el olvido, una fundación del yo que busca en su ruptura no una culpa, sino la necesidad íntima y silenciosa de cumplir nuestra comunión con lo silenciado, con ese cúmulo de grietas que compone la historia y la historia del individuo.
El arte puede hacer brotar una fuente en medio de ciudades destruidas, pero cuando el dolor no es ya épica, no es siquiera tan sólo recuerdo, sino un alarido que ensucia nuestras manos con su dolorosa higiene, es necesario el cenotafio, no el altar.
El fundamento de todo es insalvable. Por ello el horror no debe estetizarse, como la política no debe ceder a los lavados masivos que el símbolo predecible y controlable del mundo dispensa.
La política debe mantenerse como praxis y el arte, desde la inevitable torre de marfil que es toda creación en la destrucción, debe ser el lenguaje roto del dolor también. Debe ser el ritmo de las palas que desentierran la insoportable realidad, realidad que una cómoda música sepulta en maquinarias de opio y suficiencia.
Señalar la herida para embellecerla, cicatrizarla para enmarcarla, es traicionar la realidad del dolor.
El poeta, creo, ha sido esa voz, ese coro de Sófocles, ante la tragedia imparable de la historia. Ha cantado su amor y su desdicha, su destino y su libertad, pero ahora que los dioses han caído, que han sido sustituidos por rituales mínimos, es necesario que velemos.
Necesario hacer vigilia, no como espectadores, sino como una erinia insoportable al lector y su comodidad, encender las velas del presente, no para traer la luz, sino para dar fe de la dolorosa oscuridad unánime del mundo.
Es necesario que velemos.
