Por: Mauricio A. Rodríguez Hernández.
Una semana nada más, de Clément Michel, encuentra en Escazú el territorio perfecto para demostrar que las grandes catástrofes sentimentales suelen comenzar con una mentira pequeña.
Ficha técnica
Obra: Una semana nada más.
Autor: Clément Michel.
Dirección: Manuel “Momo” Martín.
Producción: Teatro Espressivo.
Elenco: Sofía Chaverri, Javier Montenegro y Manuel Martín.
Teatro: Teatro El Escenario, Plaza Tempo, Escazú, Costa Rica.
Temporada: Agosto de 2026.
Género: Comedia de enredos / comedia dramática.
Hay mentiras que nacen de la maldad y otras que nacen del miedo. Las primeras suelen ser fáciles de reconocer; las segundas tienen la peligrosa capacidad de parecernos razonables.
Una semana nada más, comedia del dramaturgo francés Clément Michel, pertenece a ese territorio donde la cobardía sentimental intenta disfrazarse de estrategia. Bajo la producción de Teatro Espressivo y en su presentación en el Teatro El Escenario, en Plaza Tempo, Escazú, la obra convierte una situación doméstica aparentemente sencilla en una pequeña máquina de relojería cómica: un hombre que no se atreve a terminar una relación decide recurrir a su mejor amigo para provocar indirectamente aquello que él mismo no tiene el valor de hacer.
El procedimiento es tan absurdo como reconocible: una semana, sólo siete días. El tiempo suficiente, supuestamente, para hacer insoportable una convivencia y conseguir que una relación termine sin que nadie tenga que asumir completamente la responsabilidad de haberla terminado.
Pero el título contiene ya la primera gran ironía de la obra: “Una semana nada más” es la expresión con la que intentamos reducir la complejidad de la existencia a un plazo manejable.
Como si siete días pudieran resolver lo que meses o años de convivencia no han conseguido, como si los afectos pudieran administrarse con calendario, como si el corazón aceptara contratos de duración determinada.
La cobardía como motor dramático.
Pablo, interpretado por Javier Montenegro, es el eje alrededor del cual gira este pequeño universo de engaños, no es un villano, y quizá por eso resulta tan divertido, su defecto esencial es mucho más cotidiano: es cobarde. No posee la crueldad suficiente para terminar directamente una relación, pero tampoco la honestidad necesaria para sostenerla. Se encuentra atrapado en esa zona moral gris donde una persona pretende evitar el dolor inmediato y termina fabricando uno mayor. Pablo quiere ahorrarse una conversación. Y para conseguirlo, construye una situación que exige muchas más conversaciones de las que habría necesitado para decir la verdad. La obra encuentra ahí su principal fuente de comicidad: la mentira necesita una logística mucho más compleja que la verdad.
Decir “ya no quiero estar contigo” puede tomar unos segundos. Organizar una semana de convivencia insoportable para que la otra persona llegue por sí misma a esa conclusión requiere planificación, complicidad y, sobre todo, una cantidad monumental de torpeza. Montenegro comprende perfectamente esa contradicción. Construye un Pablo magistralmente cobarde, un hombre cuyo cuerpo parece confesar aquello que su boca intenta esconder. Sus expresiones, movimientos y cambios de energía revelan desesperación incluso cuando intenta aparentar tranquilidad. Es una actuación sustentada en el lenguaje corporal. Pablo puede mentir con las palabras. Su cuerpo, en cambio, lo delata.
Sofía: la mujer que no acepta ser simplemente la víctima. Frente a Pablo se encuentra Sofía, interpretada por Sofía Chaverri. Y aquí aparece uno de los aciertos fundamentales de la puesta en escena: Sofía no está construida como una simple víctima del enredo masculino. Chaverri le proporciona una presencia fuerte, segura y progresivamente exasperada. Su personaje posee sentido común. Observa. Pregunta. Sospecha. Reacciona. Y, sobre todo, no se deja reducir al papel que los dos hombres han diseñado para ella.
La fuerza de Chaverri consiste en mantener una tensión entre sensatez y desconcierto. Su personaje puede entrar inicialmente en el juego de la convivencia, pero poco a poco percibe que hay algo que no encaja.
La comedia funciona mejor cuando el personaje que aparentemente está siendo manipulado demuestra tener más inteligencia emocional que quienes intentan manipularlo.
Sofía equilibra el escenario. Pero también lo desafía. Su presencia impide que la obra se convierta exclusivamente en una competencia de dos hombres haciendo estupideces. Ella introduce una pregunta mucho más incómoda:
¿Qué sucede cuando la persona sobre la que se construye una mentira empieza a comprender que está siendo engañada?
Martín y la genialidad de la intrusión.
Martín, interpretado por Manuel Martín, es el elemento perturbador que convierte el plan de Pablo en una especie de experimento social involuntario. Su llegada debería facilitar una ruptura, produce exactamente lo contrario, Martín no entra simplemente en la casa: entra en la lógica emocional de la pareja y empieza a desordenarla desde dentro. Martín posee esa cualidad tan característica del personaje cómico que no entiende, o finge no entender, los límites que los demás consideran evidentes. Cada intrusión genera una nueva posibilidad de desastre. Y Manuel Martín convierte esa invasión en un despliegue de energía cómica. Su actuación tiene algo de mecanismo de precisión: aparece, interrumpe, incomoda, interpreta mal, exagera y vuelve a empezar. El personaje funciona porque el actor comprende que el exceso sólo produce risa cuando existe un ritmo interno capaz de sostenerlo. Martín no es simplemente “el amigo molesto”. Es el catalizador. Sin él, no existiría el caos.
Un triángulo construido sobre la mentira.
El gran acierto de la obra está en convertir a sus tres personajes en vértices de una geometría imperfecta. Pablo quiere terminar. Sofía quiere comprender. Martín quiere cumplir su misión, aunque sus métodos resulten cada vez más impredecibles. Los tres desean cosas diferentes. Y, sin embargo, ninguno está dispuesto a decir exactamente qué quiere. Ahí aparece la dimensión filosófica de la comedia. La obra habla de una de las debilidades más antiguas del ser humano: preferimos manipular las circunstancias antes que confrontar directamente aquello que deseamos. La mentira no aparece aquí como una excepción moral. Aparece como una estrategia cotidiana. Todos, en algún momento, hemos querido evitar una conversación difícil. Todos hemos retrasado una decisión. Todos hemos creado alguna pequeña ficción para no enfrentarnos inmediatamente a una realidad incómoda. Pablo lleva esa conducta hasta el absurdo. Y el absurdo, en el teatro, es una excelente forma de reconocer la verdad.
“Una semana nada más”: la ilusión del tiempo controlable.
El título de la obra contiene una pequeña filosofía de la evasión. “Una semana nada más”. La frase parece tranquilizadora, una semana es poco tiempo, parece soportable, controlable, finito. Pero el tiempo afectivo no funciona de esa manera. Una semana puede ser eternidad cuando estamos atrapados en una convivencia insoportable. Y puede ser insignificante cuando pretendemos resolver una crisis emocional acumulada durante años. El título simboliza así nuestra tendencia a convertir los problemas complejos en problemas temporales. “Sólo unos días”. “Sólo esta vez”. “Sólo hasta que pase esto”. El problema es que las emociones no obedecen esas condiciones. La obra construye su humor alrededor de esa ilusión de control. Pablo cree haber diseñado una solución. El teatro demuestra que ha diseñado una catástrofe.
La amistad como complicidad.
Otro de los temas centrales es el límite de la amistad. ¿Hasta dónde debe llegar un amigo para ayudarnos? ¿Existe un punto en el que la lealtad deja de ser solidaridad y se convierte en complicidad? Martín acepta participar en un plan que, desde el principio, posee una falla ética evidente. La amistad se convierte en un contrato extraño: “te ayudaré, aunque lo que haces sea absurdo”. Pero la comedia muestra que la lealtad sin criterio puede terminar siendo una forma de irresponsabilidad. El mejor amigo de Pablo se convierte en cómplice de una mentira que no le pertenece. Y entonces la obra pregunta, con humor, una cuestión profundamente seria: ¿Ayudar a alguien significa facilitarle aquello que no se atreve a hacer por sí mismo?
La posible impostura y el territorio delicado de la representación.
Dentro del entramado de engaños aparece además un elemento particularmente contemporáneo y potencialmente polémico: la posibilidad de que uno de los personajes utilice o simule determinadas características asociadas al espectro autista como estrategia para alcanzar sus objetivos. La situación merece ser observada con cierta distancia crítica. La comedia puede representar la impostura, la manipulación y la utilización instrumental de una identidad o condición para conseguir una ventaja narrativa. Pero el recurso plantea inevitablemente una cuestión ética: ¿qué ocurre cuando una característica de la neurodivergencia es convertida en máscara? El interés del recurso no está necesariamente en juzgar clínicamente al personaje, sino en observar qué revela sobre su personalidad. El engaño muestra hasta qué punto alguien puede estar dispuesto a fabricar una identidad cuando considera que la identidad auténtica no le permite conseguir lo que desea. En ese sentido, la obra vuelve a su tema fundamental: la representación. Pablo representa una versión de sí mismo. Martín representa el papel que le han pedido. Y el personaje que adopta una determinada conducta para alcanzar un objetivo convierte su propio cuerpo y comportamiento en una especie de escenario. Todos están actuando. Todos están escondiendo algo. La casa se transforma, así, en un teatro dentro del teatro.
La dirección: el caos como coreografía.
La dirección de Manuel “Momo” Martín encuentra en el espacio doméstico el territorio ideal para desarrollar la comedia de enredos. El desafío de este género consiste en hacer que el caos parezca espontáneo cuando, en realidad, necesita una precisión casi matemática. Una entrada demasiado tarde puede destruir un chiste. Una pausa mal colocada puede matar una reacción, un movimiento innecesario puede desviar la atención. Aquí el ritmo constituye la verdadera estructura invisible de la obra. Los personajes entran y salen, se cruzan, se interrumpen y reaccionan a velocidades distintas. El apartamento deja de ser un lugar donde suceden cosas y se convierte en una especie de tablero de ajedrez sentimental. Cada movimiento altera la posición de los otros dos.
El espacio escénico: una casa convertida en prisión.
La escenografía cumple una función esencial porque la casa es, simultáneamente, refugio y prisión. Es el lugar donde una pareja debería sentirse segura. Aquí se transforma en un laboratorio de convivencia forzada, la casa representa la intimidad. Pero también la imposibilidad de escapar de las consecuencias de las propias decisiones. Cuanto más intenta Pablo controlar lo que sucede dentro de ella, menos control posee. La escenografía permite además que el espectador observe algo esencial en las comedias de enredo: la arquitectura determina la conducta. Una puerta puede convertirse en escondite. Una habitación, en refugio, un espacio compartido, en campo de batalla. El diseño escénico no necesita competir con los actores; su principal virtud consiste en permitir que ellos sean el centro del conflicto.
Vestuario: la normalidad como disfraz.
El vestuario acompaña adecuadamente la construcción psicológica de los personajes. En una obra como ésta, la ropa no necesita convertirse en declaración estética. Su función principal es situar a los personajes dentro de una cotidianidad reconocible. Y precisamente esa normalidad es importante. Estamos viendo personas que podrían existir en cualquier apartamento. No hay disfraces evidentes. Los verdaderos disfraces son psicológicos. La ropa cotidiana contrasta con el creciente absurdo de las situaciones, produciendo una de las tensiones características del género: cuanto más extraordinario se vuelve el comportamiento, más normal parece el mundo que lo rodea.
La iluminación y el tiempo de la farsa.
La iluminación cumple una función discreta pero importante: acompañar los cambios de atmósfera sin sobrecargar una obra cuyo principal recurso visual es el cuerpo de los intérpretes. En una comedia de esta naturaleza, la luz debe permitir que el espectador lea rápidamente las reacciones faciales y corporales. Los cambios ambientales ayudan además a marcar el transcurso de esa “semana” que da nombre a la obra. El tiempo escénico se convierte así en una cuenta regresiva. Cada jornada acerca a los personajes al supuesto desenlace del plan. Pero, paradójicamente, cada día también multiplica las posibilidades de que todo salga mal.
El sonido como detonador.
La música y los efectos sonoros cumplen principalmente una función rítmica. En una comedia de enredos, un teléfono, un timbre o cualquier interrupción sonora puede convertirse en detonador narrativo. El sonido no necesita explicar el conflicto, debe acelerarlo. Y cuando funciona adecuadamente, el público percibe que incluso un elemento externo puede alterar completamente la conversación entre los personajes. El resultado es una puesta en escena donde texto, cuerpo, espacio y sonido colaboran para producir una cadena de acontecimientos cada vez más absurda.
Una comedia sin pretensiones intelectuales, y ahí está su virtud.
Es importante decirlo con claridad: Una semana nada más no pretende ser una pieza de alta densidad filosófica. Y no tiene por qué serlo, su objetivo principal es otro. Hacer reír, desconectar. Producir esa experiencia teatral en la que durante aproximadamente el tiempo de la función el espectador abandona sus propias preocupaciones para observar cómo tres personajes tienen problemas considerablemente peores. La obra funciona porque no pretende ser más profunda de lo que necesita, su inteligencia está en conocer sus propias reglas. Es una comedia de enredos y quiere ser una comedia de enredos. El mérito consiste en ejecutar bien esa premisa. Y aquí la producción lo consigue.
Cuando el enredo revela algo verdadero.
Sin entrar en el desenlace, conviene señalar que la obra guarda una capacidad adicional: hacer que el espectador comprenda que detrás de la farsa existe una verdad sencilla. Pablo no sabe terminar una relación. Martín no sabe respetar los límites. Sofía no acepta ser tratada como una pieza pasiva del juego. Los tres representan diferentes maneras de relacionarse con la verdad. Uno huye de ella. Otro la manipula. La tercera intenta encontrarla. Por eso la comedia funciona más allá del chiste inmediato. No porque contenga una gran teoría sobre el amor, sino porque reconoce una verdad elemental: las relaciones humanas se complican enormemente cuando las personas intentan evitar decir lo que realmente sienten.
El placer de la sencillez.
En tiempos en que buena parte de la conversación cultural parece exigir que toda obra demuestre inmediatamente su profundidad, Una semana nada más reivindica una función igualmente legítima del teatro: divertir. No todo espectáculo necesita salvar al mundo. A veces basta con reunir a tres buenos intérpretes, un texto eficaz y una situación absurda y permitir que la maquinaria de la comedia haga su trabajo. Y cuando esa maquinaria funciona, el resultado tiene algo profundamente liberador. Durante un par de horas no somos espectadores de nuestras propias preocupaciones. Somos testigos de las de Pablo, Sofía y Martín. Y las desgracias ajenas, cuando están bien construidas y son ficticias, pueden ser una excelente forma de descanso.
Siete días para descubrir que la verdad no tiene atajos.
Una semana nada más cumple con creces su propósito. Es una comedia ágil, accesible y sostenida por un trío actoral que demuestra química y dominio del género. Javier Montenegro construye un Pablo memorable en su cobardía; Sofía Chaverri aporta inteligencia, carácter y una presencia escénica que evita que Sofía sea reducida a una víctima; y Manuel Martín convierte a Martín en una fuente inagotable de situaciones cómicas.
La producción de Teatro Espressivo encuentra en el Teatro El Escenario de Plaza Tempo un espacio adecuado para una propuesta que depende fundamentalmente de la cercanía, el ritmo y la interacción entre los intérpretes.
No es una obra que pretenda someter al público a una tesis filosófica sobre el amor. Su filosofía es mucho más sencilla y, quizá por ello, más reconocible: mentir para evitar un problema suele ser la manera más rápida de fabricar uno mucho mayor.
Una semana nada más es, en definitiva, una invitación a desconectarse de la rutina y dejarse llevar por el placer elemental del enredo bien ejecutado. Una comedia recomendada para quienes disfrutan del humor físico, los malentendidos, la complicidad escénica y las actuaciones honestas.
Porque, al final, todos queremos resolver nuestros problemas rápidamente. Preferiblemente en una semana. Y, si fuera posible, sin tener que decir la verdad.
El problema es que el teatro, como la vida, tiene la mala costumbre de descubrir nuestras mentiras.
