Por Francisco Javier Gallego Dueñas.
María Chinchilla es poeta, novelista, artista, crítica de cine. Vive en Granada, aunque se licenció en la Universidad de Sevilla y estudió un posgrado en la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado la novela Espejos Invisibles (Editora Regional de Extremadura); Escritos sobre cine (Notorius Ediciones) y numerosos artículos sobre películas de autor en la revista Versión Original. En 2006 obtuvo el primer premio de Arte de la Ciudad de Granada y el premio de arte de la Institución El Brocense. La Junta de Andalucía le concedió la Beca Iniciarte de Arte Contemporáneo. Su obra artística, que ha sido premiada en certámenes nacionales e internacionales, se ha expuesto en la Fundación Joan Miró de Barcelona, en el CCCB, en Matadero Madrid, el Museo Reina Sofía y en la Neomudéjar de Atocha, en el proyecto Esta es una plaza y en otros centros de arte de Seúl y Nueva York.
Breve teoría de la distancia se construye desde el interior de la herida, bordeando el libro confesional. Evita las arquitecturas intelectuales que convierten el poema en un laboratorio frío. Este poemario convierte la separación —física, amorosa, temporal, incluso metafísica— en una forma de conocimiento. El libro entero parece escrito desde un umbral. No desde la pérdida absoluta, sino desde ese instante suspendido en el que todavía es posible escuchar el eco de lo que se aleja. Renuncia a curar nada, si acaso, a medir el contorno exacto de aquello que falta. Ya desde el precioso prólogo, dedicado a la poética de la distancia entendida en sus acepciones científicas, se advierte esta perspectiva. No es casual que la autora recurra con frecuencia a imágenes astronómicas, físicas o geométricas. La distancia aquí no es una metáfora ornamental: es una ley de gravitación afectiva. Los poemas orbitan alrededor de un centro invisible, y el lector tiene la sensación de asistir al movimiento de algo que no termina nunca de consumarse.
En esa respiración entre cercanía y ausencia reside la música del libro. María Chinchilla, más que desde la afirmación del yo, escribe desde la conciencia de la fragilidad de todo vínculo: «En tus manos, desde tu voz, / nada me falta en este mundo / pero llega al centro de su centro» (Rojo púrpura). El universo se concentra en las posibilidades de una relación. De ahí la delicadeza con la que observa el mundo, como si mirar fuese ya una forma de cuidar lo efímero. En Gran mata de hierba, uno de los poemas más luminosos del volumen, la mirada se vuelve microscópica y reverencial: «Con ojos de libélula he venido / a esta charca de vida vegetal… / vuestra menuda existencia es sencilla, / y vuestra sencillez dilata todo lo demás». Hay algo profundamente rilkeano en esta capacidad de descubrir en lo mínimo una expansión espiritual. La hierba, los insectos, la vibración vegetal: todo adquiere una densidad casi sagrada. El objeto contemplado deja de ser objeto y comienza a irradiar una verdad silenciosa.
Pero el centro emocional del libro no está en la naturaleza contemplativa, sino en la experiencia amorosa como descenso. La huella órfica atraviesa muchos poemas, especialmente Canción para Eurídice, donde la caída adquiere una dimensión moral y urbana: «Caí en infinita confusión, en un pozo profundo / sin consuelo posible. Todo se ennegreció. / Perdí mi sentido. Volví al fondo de la ciudad, / sin saber cómo, y aquí sigo entre sombras, sin saber / si volverá el amor de nuevo o si tendré que buscar / otro medio para salir, esta vez sin error, / del inframundo». El inframundo ya no es aquí el reino mitológico de las sombras, sino la ciudad contemporánea, ese lugar donde el sujeto continúa viviendo mientras algo esencial ha quedado atrás. La tradición clásica comparece constantemente en el libro —Grecia, Roma, las islas, los ecos homéricos—, pero nunca como erudición vacía. Chinchilla entiende lo clásico del mejor modo posible: como una forma de permanencia emocional. Ese diálogo con el mundo antiguo convive, además, con referencias culturales contemporáneas —The Smiths, Joy Division— que nunca resultan impostadas. En That joke isn’t funny anymore, el poema parece aceptar que la memoria sentimental del presente también está hecha de canciones escuchadas en habitaciones oscuras, de melódicas devastaciones pop, de ironías melancólicas. El libro posee así una rara cualidad: puede convocar a Eurídice y a Morrissey sin quebrarse. Y eso exige una voz muy segura de sí misma. Hay poemas en los que la conciencia de la pérdida se vuelve casi física. Horizonte de sucesos contiene algunos de los versos más hermosos del volumen: «Recuerdo / un roce / un instante / en el que fue / posible escapar / de la rotación lenta, / de los días oscuros». La imagen de la rotación lenta transforma el tiempo en un movimiento astronómico fatigado, como si vivir consistiera en girar alrededor de un vacío. La poesía de Chinchilla tiene esa capacidad infrecuente de volver corpóreas las abstracciones. El amor no aparece descrito; aparece gravitacionalmente sentido.
Uno de los grandes aciertos del libro es no confundir melancolía con autocompasión. La voz poética se mueve siempre en un territorio de contención verbal. Incluso cuando el dolor se hace explícito, la dicción permanece limpia, casi serena. «Alejarse no es lo mismo que huir. / Quien huye no tiene intención de volver». Esa precisión moral, casi aforística, recuerda por momentos a la poesía meditativa de José Ángel Valente o a ciertas claridades de Ida Vitale. El poema no dramatiza, distingue como una forma de inteligencia afectiva. Tal vez por eso los poemas amorosos del libro poseen una extraña madurez. No se trata del amor entendido como exaltación romántica, sino como persistencia espectral. «Desde que te conozco, solo noto tu ausencia» (Sobre la persistencia de la rosa), escribe Chinchilla, invirtiendo la lógica sentimental habitual: el conocimiento del otro no acerca, sino que vuelve más visible el hueco que deja. En varios momentos, el libro parece sugerir que amar consiste precisamente en aprender a convivir con aquello que no puede poseerse: «Todos esos lugares en los que te veo, / incorpóreo, virtual, en la pantalla» (Incorpóreo). La contemporaneidad irrumpe entonces con toda su carga fantasmal: cuerpos convertidos en píxeles, presencias mediatizadas, vínculos sostenidos por la tecnología y, sin embargo, atravesados por una soledad aún más profunda. La pantalla como aparición y como límite.
Hay una conciencia muy aguda del tiempo en estos poemas. No del tiempo histórico, sino del tiempo íntimo: ese sedimento de recuerdos, viajes, conversaciones y ruinas afectivas que termina constituyendo una vida. En Ogigia, la autora escribe: «Cuando te fuiste me senté en la orilla / a escribir como aquel maestro mío, / recordando los viajes antiguos». La imagen posee una belleza crepuscular. Escribir aparece como una forma de supervivencia y también de fidelidad. Quien recuerda los viajes antiguos sabe que todo regreso es parcial. La isla de Ogigia, donde Calipso retiene a Ulises, funciona aquí como un espacio simbólico fundamental: el lugar donde el tiempo se detiene y la memoria comienza a convertirse en destino. Hay en estos poemas un sutil cansancio homérico, una conciencia de haber atravesado demasiadas aguas. Y, sin embargo, el libro nunca cae en el nihilismo. Incluso en sus momentos más sombríos persiste una voluntad de belleza. Como en De la ausencia: «y escribe lo lejano, lo pasado, / lo invisible que late / nuestro amor inconcluso».
Esa voluntad se manifiesta especialmente en el modo en que María Chinchilla trabaja las imágenes. Algunas poseen gran delicadeza: «El rastro de las personas que se alejan de mi vida / se parece a esa fina y húmeda estela del caracol / sobre las hojas de trébol» (El rastro del caracol). Pocas veces una imagen tan doméstica y mínima ha conseguido expresar con tanta exactitud la persistencia tenue de quienes desaparecen de nosotros. El caracol deja una huella casi invisible, vulnerable a cualquier intemperie; sin embargo, durante un instante, brilla. En Cerca de la ribera de los cocodrilos, la imagen es más barroca, conceptual: «No digas de nada que está vacío / a no ser que precise de lo que está vacío». También en De la eternidad al vacío aparece esa capacidad para descubrir lo absoluto en lo ínfimo: «De todas esas aguas, / ninguna consiguió paralizar mi corazón / de un golpe seco, / como el diminuto reguero que esta tarde bajaba / por el canalón de tu casa». El poema convierte un detalle cotidiano en una revelación afectiva. Es inevitable pensar en la tradición japonesa del haiku, en esa atención extrema a lo pequeño donde el mundo entero parece condensarse.
Otro rasgo notable del libro es su reflexión sobre la propia escritura poética. María Chinchilla no idealiza la figura del poeta; la contempla con ironía, cansancio y reverencia simultáneos: «He escrito miles de versos / y todavía no he conseguido nada». Una derrota que contiene una verdad más compleja: la poesía no sirve para conquistar nada exterior. Su sentido está en el propio acto de perseverar. Por eso resultan tan significativos textos como Los mejores poemas…: «Los mejores poemas están dentro de otros / poemas. Eso me dijo un poeta ensimismado». La idea remite a una concepción borgiana: cada poema sería apenas una cámara dentro de otra cámara, una resonancia de voces anteriores. Y, en efecto, el libro entero dialoga con múltiples tradiciones sin perder nunca singularidad. Hay ecos de Cavafis en el tono elegíaco y viajero; de Anne Carson en la reinterpretación emocional del mito clásico; incluso de Alejandra Pizarnik en ciertos descensos interiores. Pero la voz de Chinchilla posee una claridad propia, menos oscura que la de Pizarnik, menos cerebral que la de Carson, más inclinada hacia una emoción contenida, pero, sobre todo, una conciencia de la cualidad del lenguaje para curar y para herir: «Que no puedan herirme nunca las palabras, / ni los recuerdos de sucesos cadenciosos» (Fascinación de Servilia).
Esa emoción alcanza momentos de gran intensidad en poemas como Ofrenda: «A los pájaros me ofrezco como fruto / perdido en un amor indescifrable / para que algo de mí vuele con ello». La imagen sacrificial del cuerpo convertido en alimento para el vuelo recuerda ciertas metamorfosis de la poesía mística. El yo desea disolverse, ser llevado lejos de sí mismo. No hay aquí voluntad de permanencia, sino de transformación. La naturaleza desempeña un papel esencial en esa búsqueda. Flores, aves, agua, árboles, hojas, insectos: el libro entero parece atravesado por una sensibilidad vegetal. Pero no se trata de una naturaleza idealizada; es una naturaleza que enseña formas de resistencia y de temporalidad: «Mantenerse vivo prolonga el milagro de vivir / y vivir, como el autillo en la rama, ha de recordar / no incurrir en melancolías vanas, ni en inquinas, / y amar aunque no sepamos ni dónde ni por qué» (Me basta presentirte). Hay en estos versos una ética de la sobriedad emocional profundamente conmovedora. Vivir consiste en perseverar sin grandilocuencia. La frase adquiere el tono de un balance antes de recomenzar: «De todo lo anterior, que ya poco importa, / es de lo que quisiera hablarte hoy aquí» (That joke isn’t funny anymore).
La distancia como forma de respiración podría ser el estandarte de gran parte de los poemas de este volumen. En este sentido, el libro se opone radicalmente a cierta poesía contemporánea basada en el desahogo inmediato o en la exhibición sentimental. María Chinchilla escribe desde una conciencia formal muy rigurosa. Incluso cuando el poema parece fragmentario o conversacional, detrás existe una arquitectura precisa. El notable soneto que es Ascensión del trabado demuestra, además, que la autora puede dialogar con las formas clásicas sin perder naturalidad. No hay arqueología métrica, sino respiración contemporánea dentro de la tradición.
Uno de los versos más reveladores del libro aparece en Equidistantes del soñador funambulista: «Un poeta es como un ángel. / No es un hombre, no es una mujer. / Es el límite que supone lo humano / de los huecos eternos insondables. / El espacio dorado que tensa las palabras». La definición resulta extraordinariamente ambiciosa y, al mismo tiempo, profundamente humilde. El poeta no ocupa el centro, habita el límite. Es apenas una tensión entre el lenguaje y aquello que el lenguaje no puede alcanzar. Ese espacio dorado es, quizá, el verdadero territorio de Breve teoría de la distancia. Un libro escrito desde la conciencia de que toda cercanía contiene ya una pérdida futura. De ahí que muchos poemas parezcan suspendidos en un estado de espera. «He venido sin saber dónde estás tú» (Paseo situacionista hacia el deseo). O también: «Me basta, a veces, / un signo repentino, / como una punzada / o un murmullo en el pecho / que anuncia algo invisible, / pensar por un instante, / sentir que te he querido» (Si te dijera). El amor se manifiesta entonces como intuición, como síntoma corporal, como rumor.
Y, sin embargo, no todo es elegía. Hay también una energía de afirmación, incluso de desafío. «Este poema y estas flores son / para todos aquellos que me subestimaron / y que ahora se alejan, / como arena soplada de mi vida» (Una postal desde la isla de Samos). La imagen de la arena dispersándose introduce una liberación silenciosa. El libro sabe que la distancia no siempre es pérdida; a veces es salvación. Quizá uno de los aspectos más admirables de esta obra sea su capacidad para hacer convivir culturas, tiempos y registros distintos sin perder unidad tonal: Grecia y Hawái, las rosas azules y las pantallas digitales, los sonetos y Joy Division, la física y el deseo. Todo forma parte de un mismo mapa emocional. En Paisaje IV: hibiscus y orquídeas, la autora escribe: «Cambiar de vida debería requerir, solamente, / lanzarse por una tirolina, como la que sobrevuela / las cataratas de Kolekole, en la costa de Hamakua». La frase parece ligera, casi lúdica, pero contiene una intuición profunda: vivir otra vida exigiría apenas un gesto de arrojo. Hay, además, un refinamiento musical constante en el libro. La autora domina el ritmo versal con una naturalidad poco frecuente. Sus poemas saben cuándo demorarse y cuándo interrumpirse. El silencio tiene aquí tanta importancia como la palabra. Algunos versos parecen quedar vibrando mucho después de haber sido leídos.
En Festina lente aparece quizá la formulación más exacta de la poética que sostiene el libro: «Escribe los versos que el viento te trajo… / Haz todo despacio, sin olvidar / que el tiempo corre hacia atrás». La antigua consigna latina —apresúrate lentamente— adquiere aquí un sentido existencial. La escritura no puede competir con la velocidad contemporánea; debe obedecer otro ritmo, más próximo a la memoria que a la actualidad. El epílogo, con su espera otoñal y su contemplación del recuerdo «inalcanzable, eterno», deja la sensación de que el libro entero ha sido una larga tentativa de acompañar una ausencia sin destruirla: «mientras yo espero / el otoño, otro invierno, mirando desde el árbol / cómo ondea o vibra / su recuerdo, su vuelo / inalcanzable, eterno» (Epílogo). Esa es, quizá, la grandeza secreta de Breve teoría de la distancia: entender que algunas pérdidas solo pueden conservarse si no intentamos clausurarlas.
María Chinchilla ha escrito un libro de rara delicadeza intelectual y emocional. Un libro donde la cultura no pesa, donde la emoción no se degrada en sentimentalismo y donde cada imagen parece surgir de una meditación auténtica sobre el tiempo, el deseo y la fragilidad de los vínculos. En una época dominada por la velocidad expresiva y por la inflación de la confesión, estos poemas apuestan por otra forma de intensidad: la de aquello que permanece temblando a media distancia. Como esas rosas azules del libro —«Tú y yo lo somos, casi imposible, / somos rosas azules»—, la poesía de Chinchilla habita precisamente el territorio de lo improbable: ese lugar donde la sensibilidad todavía puede convertirse en conocimiento y donde el lenguaje, aun consciente de sus límites, continúa acercándose lentamente a lo invisible.
María Chinchilla
Breve teoría de la distancia
Esdrújula ediciones. Col. Diástole. 2026
