Ainhoa Escarti
Premiar a un director siempre es un excelente motivo para hablar de su obra. El Festival de San Sebastián ha tenido la afortunada idea de premiarle en la ceremonia de inauguración el pasado viernes 18 de septiembre. El cineasta alemán, a sus 84 años, es historia viva del séptimo arte. Y es, fundamentalmente, alguien con una visión propia, tanto del mundo que le interesa como de sus realizaciones. Es de esos creadores que dejan impronta, poseedor de una forma inconfundible de narrar. Una forma que podemos vislumbrar en realizadores posteriores: el más reciente ejemplo es la última adaptación de Nosferatu (2024), donde claramente su director bebe más de la versión de los años setenta de Werner Herzog (Nosferatu, vampiro de la noche, 1979) que de la propia cinta muda de Murnau (Nosferatu, 1922).
Pero sería muy fácil hablar solo de su búsqueda, porque es un director que durante toda su filmografía ha estado explorando. A través del histrionismo de Klaus Kinski y sus múltiples colaboraciones, lograba domesticar al intérprete salvaje para que le diera personajes intensos y memorables. Jugaba con los límites de la mente; en su película Corazón de cristal (Herz aus Glas, 1976) llegó a hipnotizar a los actores protagonistas para lograr esa densa sensación de sonambulismo, de ser guiados ciertamente por una locura colectiva. Así de experimentador era Herzog.
Pero mi homenaje debe pasar obligatoriamente por una de sus obras cumbre. En España se tituló El enigma de Kaspar Hauser (1974), siendo su título en alemán mucho más filosófico: Jeder für sich und Gott gegen alle (algo así como «Cada uno para sí y Dios contra todos»). Herzog toma uno de los mayores misterios criminales y psicológicos del siglo XIX y lo lleva a la pantalla con dureza, sobre todo con crudeza social. El director aprovechó los archivos y testimonios reales para dotar a la historia de una veracidad que le servía para criticar a la sociedad de la época. Aquí toma el tópico del niño salvaje pero lo gira, lo retuerce, para darnos una lección moral sobre una sociedad que trata de formatear y moldear en vez de comprender.
Uno de los mayores aciertos del director fue la elección del actor protagonista. Bruno S. era un músico callejero con una vida marcada por el abuso, la violencia y el desamparo social. De esta forma, más que interpretar, el ejercicio que realiza Bruno en la piel de Kaspar es claramente de catarsis personal. El dolor, la transformación y el trauma poseen tamaña veracidad que en ocasiones podemos palpar que es real; tan real que puede llegar a angustiar.
La historia comienza en Núremberg. El 26 de mayo de 1828, un adolescente apareció deambulando por la plaza, pareciendo más un animal que un humano. Sin apenas capacidad para comunicarse, fue alimentado de forma básica porque rechazaba cualquier comida que no fuera pan y agua; poco más se sabía de ese pobre joven que balbuceaba un par de frases y solo sabía firmar su nombre: Kaspar Hauser. Cuando logró comunicarse, pudo explicar que había pasado toda su vida encerrado en una habitación, a oscuras y atado, donde nadie se relacionaba con él salvo para entregarle comida. Recordaba un caballo de madera y a un hombre misterioso que fue quien le dejó escapar. En la época, el misterio estaba servido.
Y aquí empieza el periplo de este joven que, en pos de ser «civilizado», es llevado y dirigido sin libertad alguna, mientras quienes deciden hacerse cargo de su cuidado lo ven más como un experimento propio del Siglo de las Luces que como a una persona. La mitificación del niño salvaje es duramente criticada aquí, poniendo énfasis en la despersonalización ejercida por sus cuidadores, quienes realmente no le aportan lo que Kaspar más necesita: empatía. Una de las secuencias que mejor lo ilustran es aquella en la que Kaspar es incapaz de comprender por qué su habitación parece tan grande cuando está dentro de ella y, en cambio, cuando sale de la casa y la deja atrás, la percibe pequeña.
La terrible historia de Hauser es narrada en ocasiones con una lejanía tan marcada que logra construir todo a través de la portentosa interpretación de Bruno S. Es como si Herzog necesitara tomar esa distancia visual para que los espectadores podamos acercarnos al protagonista sin morir de sufrimiento por él. Otro de los aciertos de Herzog es el tratamiento formal de las ensoñaciones de Hauser, usando material grabado en formato Super-8, con la textura y el grano que ello supone, para tratar de entrar en la cabeza del protagonista, demostrando que su mente no funciona como las demás. Así, las pesadillas, recuerdos y ensoñaciones asumen una capa que aporta más verosimilitud a un personaje del que, por su propia existencia, resulta imposible saber cómo ve realmente el mundo. Esto choca abruptamente con el resto de la película, de índole más costumbrista, en consonancia con la búsqueda de los cineastas europeos coetáneos que deseaban mostrar un pasado con más olores y texturas reales, mucho menos idealizado de lo que estábamos acostumbrados a ver en el cine.
De este modo, El enigma de Kaspar Hauser se convierte en una rareza dentro de la obra de Herzog, pero que, pese a todo, es una magnífica representante de un cine que busca una verdad, una honestidad que critica la inautenticidad de lo puramente intelectual.
Hauser, en el año 1833, poco después de comenzar a ser reinsertado socialmente, fue apuñalado por un extraño. Pero aquí Herzog no es morboso; se erige como un espectador, un observador que capta la ausencia de humanidad, especialmente en la secuencia final, donde los científicos del momento están más interesados en Kaspar como concepto que como persona. Y aquí radica el verdadero interés del director, aquello de lo que realmente desea hablar durante toda la cinta a través de un personaje profundamente humano y empático: cómo el idioma vulnerable y auténtico de Kaspar es incomprendido por un sistema que se niega a tratarle como a un igual.
Herzog quizás toca aquí uno de sus temas principales: la autenticidad y la incansable búsqueda de su «verdad extática».
