Jordi Doce: «La poesía está ligada al presente, no a la actualidad»

Jordi Doce (Gijón, 1967) ha publicado, entre otros títulos, Nada se pierde. Poemas escogidos (2015), No estábamos allí (Pre-Textos, 2016) y Maestro de distancias (Abada, 2022) –estos dos últimos elegidos mejor libro de poesía de su año por El Cultural–, así como los libros de fragmentos y aforismos Hormigas blancas (2005), Perros en la playa (2011), Todo esto será tuyo (2021) y La insistencia (2025). Su poesía ha sido traducida al inglés, italiano, alemán, rumano y árabe. A su vez, ha traducido la obra de numerosos poetas de habla inglesa y publicado libros de artículos. Con Imán y desafío (2005), ensayo sobre la influencia del romanticismo inglés en la poesía española contemporánea, obtuvo el IV Premio de Ensayo Casa de América.

Fue lector de español en la Universidad de Oxford (1997-2000) y actualmente coordina la colección de poesía de la editorial Galaxia Gutenberg.

 

Todo libro es a la vez continuación y réplica (o contrarréplica) de su predecesor

Javier Gilabert: En Dime el regreso la escritura nace del estado de la convalecencia, esa franja donde el sujeto se repliega para sanar y vuelve a abrirse, con prudencia, a la intemperie. Si parte de tu poesía previa exploraba el mapa del observador y la distancia del pensamiento, ¿de qué manera el cuerpo vulnerable ha reordenado la mirada con la que te asomas al mundo en esta nueva entrega?

Pienso que todo libro es a la vez continuación y réplica (o contrarréplica) de su predecesor. Hay, supongo, un hilo que los comunica, pero también el deseo del autor de hacer otra cosa, de reinventarse o al menos de no repetirse. Tengo la sensación nada injustificada de que la escritura de Maestro de distancias (2022), muy pegada a la vivencia de la enfermedad terminal de mi pareja, fue una experiencia extrema, un libro donde la fragmentación y la disolución del yo poético me abocaban a un callejón sin salida. El libro concluía con un verso que no deja lugar a dudas: «Más te vale jugar con esta polvareda». Con esa nube de polvo poco se podía hacer.

Así que Dime el regreso es un libro que arranca en parte de ese lugar, pero que también quiere apartarse de él y abrir nuevo camino. Así lo veo al menos con la perspectiva que da el tiempo. Lo digo de manera bastante rotunda en la nota final: «Cuando alguien ha sufrido un golpe, el primer impulso es encogerse y comprobar que no hay desperfectos. Luego toca mirar al alrededor, tal vez con recelo, para ver de dónde vino el golpe y reconocer el terreno. Estos poemas brotan de ese doble movimiento de repliegue y tanteo». Así cabría definir esa convalecencia que mencionas en tu pregunta: como un proceso de reconstrucción que consiste en ponerse en pie, quitarse el polvo de la caída y empezar a caminar. Y esto, sin ir más lejos, es visible en lo formal. Si Maestro de distancias consistía en fragmentos y poemas en prosa que nacían de la imposibilidad de «conectar nada con nada» (Eliot), este nuevo libro recupera el verso, la torsiones sutiles de la sintaxis y el encabalgamiento y hasta la música severa del terceto. Quería recuperar ese aspecto musical o rítmico del verso… aunque eso, claro, lo veo ahora.

El convaleciente sufre un caso agudo de doble visión. Por un lado, observa lo más próximo, lo que tiene a mano: los objetos de su cuarto y de la casa, la forma en que la claridad incide en las paredes o las estanterías, los cambios sutiles de la luz o la penumbra. Por otro, imagina o recrea con peculiar intensidad lo lejano, lo que no puede ver físicamente, y llena esa distancia de palabras… Pero ¿no es lo mismo que hace toda poesía, por definición?

 

El poemario debe ser un viaje

Estructuras el libro en tres secciones presididas por la física de los elementos: aire, agua y tierra. Esta progresión parece trazar un itinerario de encarnación, desde la fluidez o el aislamiento inicial hasta el aplomo del pie sobre el terreno. ¿Responde esta arquitectura a un esquema prefijado durante la reescritura o fue el propio impulso el que dictó esa toma de tierra?

No fue nada prefijado. En realidad, esa estructura surgió durante la labor de montaje del material, que en mi caso al menos tiene una importancia decisiva. Un libro es una atmósfera, un clima mental-emocional, y uno espera que la lectura sea una experiencia física, sensorial, que quien abra sus páginas se empape de esa atmósfera y perciba cada cambio sutil, cada pequeña turbulencia.

Me di cuenta de que los poemas podían estructurarse en tres partes y que cada parte estaba asociada a un elemento, con predominio del agua en la sección central, que es también la más extensa. Pero nada de esto estaba pensado o concebido de antemano, y creo que no debe estarlo para que la psique haga su trabajo y dote al material de vida propia. Primero hay que escribir, dejar que los poemas aparezcan y cobren existencia libremente. Aquí el trabajo del instinto, del sueño, del subconsciente, es fundamental. Luego, al articular el conjunto, el lector que uno lleva dentro detecta constantes, recurrencias, obsesiones. Y de pronto esa masa algo caótica de palabras cobra un sentido insospechado. A mis ojos al menos, encontrar ese sentido es el seguro de vida del libro, la prueba del algodón: es lo que me confirma su pertinencia.

Creo que el poemario debe ser un viaje, acotar un itinerario, y el poeta que empieza a escribirlo –sin saber muy bien lo que hace, en general– no es ni puede ser el que lo concluye. Su escritura supone una transformación en su creador. Así que Dime el regreso arranca con una breve sección de duelo donde el aire –lo espectral– es rey; sigue con otra sección, que podríamos calificar de «convalecencia», donde la presencia del agua es reiterada; y concluye con esa «toma de tierra», como la denominas, que parece firme o real a pesar de ser –aún– reciente. Y en eso estamos.

 

No puedo separar la poesía de la vida y viceversa

En varias ocasiones has defendido que la poesía no es un lugar para enunciar dogmas ni verdades preconcebidas, sino un instrumento de conocimiento y perplejidad. En un tiempo saturado de consignas y marcado por la aceleración mediática, ¿mantiene Dime el regreso esa fe en la duda y en la lentitud de la indagación verbal?

No puedo hablar por los demás, y en general siempre he huido de lo prescriptivo. Sí puedo decir que no puedo separar la poesía de la vida y viceversa. Hay un diálogo y una correspondencia constantes entre vida y escritura: se alimentan y se iluminan mutuamente. Como ya he dicho antes, quien termina el libro no es la misma persona que lo empezó. Hablo de esto en una nota de Perros en la playa: uno construye el libro como quien construye una casa, pero al final la casa lo expulsa y lo obliga a seguir camino. Y una vez publicado el libro también se cierra en gran medida para su autor, que no deja de ser un lector más.

Yo suelo escribir lento, aunque con periodos en los que de pronto la escritura se acelera y los poemas aparecen en forma de racimos: uno lleva a otro hasta que la excitación o el entusiasmo se agotan. Y el libro es la unión de tres o cuatro racimos separados por meses que al juntarse me obligan –de nuevo intuitivamente– a llenar los huecos, las lagunas. Como digo, es un proceso lento y en gran medida inconsciente. No creo que se pueda forzar. Como dice mi admirado Charles Tomlinson, «no se puede espolear a un Pegaso cojo». Y es un proceso que recela de las modas y la actualidad y obedece más bien a necesidades internas. O sea que esa sensación de tanteo y perplejidad es muy real, no un capricho teórico.

Entiendo que el resultado a veces exige una lectura atenta, reiterada, que no siempre el lector está dispuesto a concedernos. Pero solo esa clase de abordaje asegura que el poema ingrese en el sistema sanguíneo de su memoria y su sensibilidad. Algunos poetas escriben poemas que son glosas bien articuladas de una idea que muchas veces aparece en los primeros versos, o que podrían resumirse en una línea sin merma de su sentido: no digo que tales poemas no puedan existir; simplemente, no me interesan demasiado. También es verdad que a mí me resulta casi imposible escribir así: empiezo con un verso, una tonalidad afectiva, un pequeño brote rítmico, y me pongo a tirar del hilo y devanar la madeja. No hay idea preconcebida; si la hubiera, la escritura perdería todo interés.

 

Hay que resignarse y asumir que nuestra labor está abocada en gran medida al fracaso

En estas páginas se percibe una vuelta a la geografía y a los paisajes de tus primeros textos, pero tamizados por el poso del tiempo. ¿Qué diferencia al poeta que regresó por primera vez a sus raíces del creador que hoy observa ese mismo horizonte con la serenidad y la lucidez de la madurez?

Justamente eso que señalas: el paso y el poso del tiempo lo han modificado todo, desde el brillo de la percepción al brillo de las palabras. Uno se parece a aquel que fue, pero también es otro: el tiempo pasa y nos transforma, inevitablemente. Los poemas de juventud son hijos de su tiempo y ahora se me aparecen envejecidos, no siempre para bien. Hay que resignarse y asumir que nuestra labor está abocada en gran medida al fracaso. Al leer esos poemas de hace años siento lo mismo que al verme en ciertas fotos antiguas: me sorprenden –y envidio un poco– la ingenuidad y el entusiasmo y la insolencia del rostro, de la mirada, pero compruebo con resignación que yo también era víctima de la moda del momento, aunque pensara que mi forma de vestir era distinta o singular.

No sé si la madurez se distingue siempre por su «serenidad» o «lucidez». Tal vez esa presunta serenidad solo sea una forma de cansancio. Y tendemos a pensar que ser escéptico o moderar nuestro entusiasmo juvenil es ser lúcido. ¿Es así realmente? Yo sigo sintiendo el mismo grado de inconformismo que hace años, y ciertas actitudes que abundan en nuestro medio –el exhibicionismo ególatra que fomentan las redes sociales, la falta de fibra moral, el confesionalismo vacuo, la concepción de la poesía como adorno de sociedad– me exasperan más que nunca. Dicho lo cual, en lo sucesivo me gustaría escribir con los ojos y los oídos más atentos a la música del mundo, de los otros, como hago en mis cuadernos de notas. Incorporar otras voces y no escuchar tanto la voz interior.

 

Con una trayectoria tan consolidada en la escritura fragmentaria y aforística, ¿cómo distingues en el proceso creativo cuándo una intuición pide el destello concentrado de la nota y cuándo exige el despliegue rítmico y la extensión del poema?

Son respiraciones distintas, cadencias distintas. Y desde hace años se me ha vuelto difícil combinarlas, lo que no quita para que puedan convivir, al menos por un tiempo. Pero son un poco la sístole y diástole de mi escritura, y lo más habitual es que se alternen, de modo que una me permite descansar de la otra. Desde que cerré La insistencia, en la primavera de 2024, no he vuelto a abrir el cuaderno de notas, y toda la energía se ha concentrado en la escritura poética. Y no me he movido del sitio, de esa modalidad de escritura, de forma que sigo sin sentir la necesidad de abrir el cuaderno. Como actúo por necesidad, sin premeditación, no puedo decir cuándo volveré a él. Por lo demás, es posible que los fragmentos sean más acusadamente expresionistas que los poemas, pero no siempre ocurre así. Como digo, son formas distintas de respirar.

 

Uno escribe como respira

Tu verso destaca por una notable contención y una depuración léxica donde nada resulta accesorio. Frente a la tentación de la sobreabundancia verbal o la floritura, ¿de qué modo ejercitas esa disciplina de economía de medios?

No la ejercito, es mi forma natural de escribir. Admiro la exuberancia verbal cuando la practican poetas como Saint-John Perse, Carlos Edmundo de Ory o Juan Carlos Mestre –por no hablar de Góngora–, pero soy incapaz de imitar su ejemplo (además, se trata en todos los casos de un exceso riguroso, quiero decir que nada sobra en la poesía de Góngora o de Perse o de Mestre, todo tiene un sentido y obedece a una ley interna). Para bien o para mal, el oído ya está educado y prefiere ciertas sonoridades y ciertos fraseos sobre otros. Al cabo de los años, uno escribe como respira y no hay mucho margen de maniobra: necesito que cada verso tenga una cierta tensión interna, que no haya sílabas ni palabras de relleno, que la imagen no corteje el cliché ni la obviedad. La poesía, entre otras cosas, es un ejercicio de condensación y elipsis que apela al lector para establecer los nexos y las inferencias pertinentes. Y si vas a decir lo mismo dos veces –algo que últimamente veo con demasiada frecuencia–, procura que ni siquiera el lector más atento se dé cuenta. Mi ideal es una página cualquiera del mejor Onetti, ese grado habitable de tensión y encrespamiento, esa capacidad para parecer a la vez inevitable y sorprendente. Como la maña que se da Borges para adjetivar, cuando habla de la «unánime noche» o «la lluvia minuciosa»…

En última instancia, lo que me interesa es la fricción que resulta de escribir y vencer la resistencia de la página en blanco. Un escarbar, un avanzar a tientas del que saltan chispas; y de pronto damos con tierra más blanda, con una veta que no esperábamos, y podemos avanzar más rápido. Esa incertidumbre.

 

La traducción de poesía es una forma particularmente efectiva de aprender el oficio

Has trasladado al español a grandes maestros de la tradición anglófona como Blake, Auden, Eliot o Carson. ¿En qué medida el hábito de habitar sintaxis ajenas y sopesar cada palabra influye en la modulación de tu propia voz y en la cadencia de tu poesía?

Es una buena pregunta, pero no sé muy bien cómo responderla. Es evidente, como quería Pound, que la traducción de poesía es una forma particularmente efectiva de aprender el oficio, de conocer íntimamente los resortes del verso, de auscultar una voz y comprender en todo su despliegue una estructura sintáctica –es decir, la forma de organizar el discurso y el pensamiento: solo así podremos trasladar la escritura de otro poeta a nuestro idioma. La consecuencia, tarde o temprano, es que la propia lengua se enriquece y vuelve más flexible.

Por otro lado, uno siente la opresión de sus propias obsesiones y tiene escaso margen de maniobra para incorporar los usos y costumbres de otros. Lo que somos se amplía y modifica al contacto con la personalidad de otros poetas, pero hay un límite, que lo marca nuestra personalidad. En mi caso, traducir a Anne Carson no ha supuesto ningún cambio en mi forma de escribir. Pero traducir a Charles Simic sí tuvo consecuencias, porque su ironía y su humor negro, su gusto por ese mundo gótico o noir de las viejas películas de Hollywood, me abrió puertas a zonas de mi sensibilidad que no había pisado hasta entonces.

 

Como coordinador de la colección de poesía en Galaxia Gutenberg y conocedor de primera mano del ámbito editorial, ¿qué diagnosticas al examinar el panorama poético contemporáneo? ¿Se lee hoy con mayor profundidad o corre la poesía el riesgo de diluirse en la inmediatez de las redes y del mundo en el que vivimos?

Creo con franqueza que no tengo elementos de juicio para responder cabalmente a esta pregunta. Mi trabajo como editor me mantiene de este lado de la ecuación; quiero decir que estoy ocupado proyectando y preparando libros y que la parte comercial, el cómo esos libros son recibidos y percibidos por los lectores o la crítica, me queda bastante a trasmano. Es verdad que las ventas son un indicador fiable y de momento todo son buenas noticias.

Una cosa que sí he percibido es que parece haber un gran número de lectores de poesía que están como ocultos, que no computan para los medios de comunicación ni las librerías ni los críticos, pero que están ahí y responden con entusiasmo cuando se les ofrece un trabajo de calidad. Me refiero, por ejemplo, a la edición de la Obra poética completa de Saint-John Perse, un empeño ambicioso con el que nos arriesgamos mucho. ¿Quién habla de Perse, quién se acuerda a estas alturas de sus libros? Pareciera que su tiempo ha pasado. Y, sin embargo, agotamos la edición en un par de años y la reimpresión en rústica se vende a buen ritmo. Lo mismo ha ocurrido con la poesía de Bertolt Brecht o de Pasolini, aunque es verdad que este último sigue muy presente en el discurso crítico.

Lo que quiero decir, primero, es que no siempre hay que hacer mucho caso a lo que suena en los medios de comunicación, que a menudo responde más a intereses sociológicos o de mercadotecnia que a criterios literarios. Y, segundo, que hay muchos lectores que no se sienten particularmente representados por los valores que dichos suplementos y medios de comunicación promueven, a veces de manera muy agresiva. La poesía está ligada al presente, no a la actualidad, que es algo muy distinto.

 

Lo más nocivo, al final, es la indiferencia

Al formar parte del jurado de certámenes de demostrada exigencia y rigor te enfrentas a cientos de manuscritos anónimos. En esa criba monumental, donde conviven las inercias de la moda y las voces en formación, ¿cuáles son las señales de alarma que te hacen descartar un libro y qué chispazo o singularidad en la voz te confirma que estás ante una obra perdurable? ¿Y cuál es, a tu entender, la función de los premios de poesía en la actualidad?

Debo aclarar que, en realidad, solo formo parte del jurado de un premio de poesía, el Margarita Hierro organizado por la Fundación Centro de Poesía José Hierro en Getafe. Y acepté porque tengo la evidencia de que es un premio limpio, con un jurado indiscutible, en el que hablamos y debatimos, a veces con enorme intensidad, sobre los libros finalistas.

Lo que yo le pido a un libro de poemas es que tenga personalidad y coherencia, que haya un centro gravitatorio dictado por la necesidad y se perciba, detrás de los poemas, un tejido firme de lecturas y vida y pensamiento. Lo peor es encontrarse con textos frívolos o derivativos, bien de una mala digestión de las vanguardias posmodernas o de todo lo contrario, de un falso clasicismo apolillado que no va a ningún sitio.

La función de los premios literarios debería ser –como ha ocurrido siempre– la de descubrir nuevos talentos y ofrecer una vía de publicación a los jóvenes. A partir de cierta edad, sobre todo si se dispone de un acceso más o menos inmediato a la publicación, presentarse a premios me parece inelegante, de mal gusto. Por lo demás, hay demasiados premios literarios en España y el sistema está viciado, pues induce a confusión y causa toda clase de malentendidos. Muchas veces se premia el libro que concita una unanimidad tibia: libros correctos que no hacen mella. Alguna vez, en el Margarita Hierro, se ha preferido premiar un libro que despertaba claramente el entusiasmo de una mayoría suficiente del jurado, aunque al resto le suscitara dudas. Lo más nocivo, al final, es la indiferencia.

 

En Imán y desafío analizaste la profunda influencia del romanticismo inglés en las letras españolas. A la luz de tu propia obra, ¿sigue latiendo en tu concepción de la naturaleza y del paisaje ese poso de la sensibilidad romántica, o has avanzado hacia un distanciamiento de corte más fenomenológico?

Aquel ensayo, que fue primero mi tesis doctoral, me ocupó entre 1996 y 2000, así que coincidió con la escritura de los poemas de Lección de permanencia. Y creo que es en ellos donde más y mejor se refleja esa lectura de la poesía meditativa romántica, en especial Coleridge, algunos de cuyos «poemas conversacionales» traduje por aquellos años. Ha llovido mucho desde entonces y creo que esa influencia está ahí, asentada, innegable, pero conviviendo también con otras lecturas y afinidades electivas. Me resulta muy difícil hacer la biopsia de mis poemas y analizar dónde empiezan y dónde acaban ciertas influencias. Ahora bien, es evidente que la tradición anglófona que parte del romanticismo, y sobre todo de la primera generación romántica –Wordsworth, Coleridge y algunos trechos de Blake, más el Keats de las Odas–, está en la médula de mi árbol genealógico. Y a esa tradición pertenecen muchos de los poemas que sigo traduciendo por gusto.

 

Tu poesía está habitada por eco de lecturas, diálogos soterrados y referencias que nunca avasallan al lector. ¿Quiénes han sido los compañeros de viaje —poetas, filósofos o narradores— más determinantes durante el proceso de gestación de Dime el regreso?

Algunos de esos nombres están incorporados al tejido del libro: Wenders, por ejemplo, cuya película Perfect Days creó una atmósfera propicia para la escritura; la lectura y relectura de ciertos libros de Louise Glück, en especial El iris silvestre; el primer Eugenio Montale, sobre todo el de Huesos de sepia; mi querido Charles Tomlinson, siempre presente; y el último tomo de las memorias de Elias Canetti, El juego de ojos, que releo cada cierto tiempo y que es como volver a casa. Pero también, más cerca en el idioma y en la geografía, Fabio Morabito, Luis Feria, Circe Maia o Joan Vinyoli, por decir algunos.

 

Solo tocamos tierra al morir: el resto del tiempo vamos a la deriva

El título del libro encierra un ruego o una invocación: «Dime el regreso». ¿Es el regreso una meta alcanzable o más bien una ilusión de la memoria, sabiendo que nunca se vuelve al mismo lugar ni se regresa siendo la misma persona?

Es una ilusión, obviamente. Nunca se vuelve al lugar del que se partió, porque ese lugar nunca es como lo recordamos o lo recreamos en la memoria. Vivir es estar de viaje, dejar que el tiempo nos atraviese y nos modifique, y nadie se baña dos veces en el mismo río ni recorre dos veces la misma calle. Supongo que, visto en términos muy literales, solo tocamos tierra al morir: el resto del tiempo vamos a la deriva.

Dicho de otra manera: desde que nacemos sentimos una nostalgia inconcreta –y por tanto inagotable– de la casa original, de ese paraíso perdido que aparece en la mitología de tantas culturas. Y creemos encontrar o divisar fugazmente ese paraíso en la vivencia erótica y amorosa, en el arte y la labor creativa, en la enajenación inducida por las drogas o los espectáculos de masas…

 

Te pongo en un aprieto: si tuvieras que elegir tres poemas de Dime el regreso, ¿cuáles serían y qué razones justifican tu decisión?

Es muy difícil escoger solo tres poemas, pero te diré que abro las presentaciones del libro con estos dos, «No tengo historias que contar» y «Estos muros», porque dan la atmósfera del interior y el exterior, respectivamente. Y creo que cerraría la terna con «Desde la cama a oscuras», porque establece el vínculo entre el adentro y el afuera y señala el momento en que la convalecencia toca a su fin. Esos tres poemas son los vértices del triángulo que traza la segunda sección, que es, yo creo –pero repito que no soy sino un lector más–, el centro espiritual del libro.

 

Palabras como «trayectoria» o «carrera» literaria tienen muy poco sentido para mí

La consideración de No estábamos allí y Maestro de distancias como mejores libros del año por El Cultural reconfirmó la sintonía de la crítica con tu poética. ¿Siente un autor de tu trayectoria cierta presión al publicar una nueva entrega tras reconocimientos de ese calibre?

Sinceramente, tales reconocimientos, que agradezco, no están en mi mente ni al escribir ni al publicar. Cada nuevo poema o grupo de poemas constituye un desafío y bastante tiene uno con resolver los problemas de todo tipo que le salen al paso: el oficio y la experiencia ayudan, pero a veces también pueden ofuscar o engañar. Que dos de mis libros hayan sido considerados mejor poemario del año por El Cultural solo significa que a los críticos de ese suplemento en concreto les han gustado esos libros. Pero no cabe extrapolar ese juicio o convertirlo en algo que no es. Recuerdo que mi primer libro, La anatomía del miedo, que ahora me parece inmaduro y que está lleno de errores, obtuvo el premio Ciudad de León con un jurado presidido por Antonio Gamoneda y Francisco Brines. Algo debía de tener ese libro para que dos grandes poetas como ellos –y a la vez tan distintos entre sí–, lo valoraran por encima de otros. Pero, por más que lo intento, no veo qué pueda ser. Palabras como «trayectoria» o «carrera» literaria tienen muy poco sentido para mí. Quiero decir que no percibo su sentido, su realidad, si es que la tienen.

 

El resumen que la editorial ofrece del libro concluye con una afirmación rotunda: «Hay futuro». Tras haber completado este periplo de restauración y búsqueda en Dime el regreso, ¿hacia qué parajes o proyectos literarios empieza a dirigirse tu atención en este momento?

Los poemas que he ido escribiendo después de entregar Dime el regreso son en casi todos los casos un intento de dialogar con otras voces. Son piezas en las que trato de oír y recoger la voz de sus protagonistas (Benjamin, Humboldt, Virginia Woolf), pero no con el formato del monólogo dramático, sino como abordajes de ciertos aspectos de su personalidad o de ciertos momentos vitales que me parecen significativos. Percibo una mayor sequedad expresiva y la incorporación de elementos más propios del ensayo. De todos modos, y aunque es pronto para decir nada, sí me gustaría, como dije antes, abandonar la escritura más puramente introspectiva de estos últimos dos libros.

 

Llegamos al final de este recorrido. Como es tradición en esta sección de Culturamas, nos gusta que sean los propios autores quienes tiendan puentes hacia otras voces esenciales. Como lector y observador de la actualidad poética, ¿a qué autor o autora te gustaría invitar a pasar próximamente por esta “Primera impresión”?

Acabo de recibir Policromía (RIL Editores), el nuevo libro del poeta extremeño Francisco Fuentes (Plasencia, 1985), que es un sondeo conmovido en la memoria familiar y colectiva y un ejercicio deslumbrante de poesía meditativa. Lo estoy disfrutando mucho.

 

***

Tres poemas de Dime el regreso

 

A veces, cuando callo,

me parece escuchar

la máquina del pensamiento.

Suena como el rumor de la nevera,

el ronroneo de la luz

en las baldas que el ojo

inspecciona sin decidirse.

No sabemos si hay hambre,

solo una mano que tantea

por tedio o por instinto,

la rigidez del cuello:

como ese gato ante la mosca

que vuela por encima de su mundo,

su léxico,

las cien visiones y revisiones

que han sido pasto de sus uñas.

Frente al imperativo de la caza,

la tentación del laissez-faire.

Que todo brille,

que todo pase,

también la mosca

que topa ciegamente en la ventana

y no sabe el porqué.

Ignorar ese ruido

de fondo, ese zumbido maquinal

que nada sacia

será como volver a casa,

tocar el tiempo

sin el tiempo.

 

 

 

 

El cuerpo gira entre las sábanas

como un leño en la orilla,

y esa orilla es la mente que despunta,

la luz que cubre muy despacio

la playa de las horas.

El cuerpo lleva en sí

los vaivenes del agua,

se mira en ellos,

y cuando toca tierra

el pie vacila, algo aturdido,

como si el ojo no bastara.

Viene de mar adentro,

de la región salobre de las noches.

Trae las manos ásperas,

la cara salpicada de intemperie.

La conciencia es ahora un mediodía

que extenúa su sangre y la somete.

 

 

 

 

Voy haciendo pequeñas excursiones,

el barco no se aleja de la costa

y evito la intemperie, las posibles

tormentas, la voracidad

incansable de las gaviotas.

Mi horizonte no es el mar abierto,

sino el hilo brumoso

de los acantilados,

las dársenas de atraque,

las ensenadas: un confín curvo,

un cráneo adicional

donde la mente se acomoda

y alabea, rozándose

con las aguas, el cielo,

la roca negra.

Como quien ejercita

con prudencia

un miembro lesionado,

voy haciendo pequeñas travesías,

cabotajes,

la medida de un hombre

y el mar sin prisas del ahora.

El mundo cabe en una lente,

un objetivo,

la bola de cristal donde me observo

volver a puerto cada noche.

Nada me impide

lanzarla al fondo de las aguas,

romper el maleficio,

y sin embargo.

 

(Cabotaje)