Alejandro Gallardo
Shimizu no se limita a contar historias infantiles. En buena parte de su cine, la infancia constituye una forma particular de percibir y habitar el mundo. Four Seasons of Children (1939) resulta especialmente reveladora en este sentido: la película articula dos formas de experimentar la realidad, la de los niños y la de los adultos, que conviven sin llegar a confundirse.
Los niños poseen su propio tiempo, sus juegos, sus recorridos y sus pequeñas reglas. Los adultos, en cambio, viven sometidos a preocupaciones económicas, familiares y sociales. Ambos mundos se encuentran constantemente, pero rara vez llegan a comprenderse por completo. Shimizu no convierte esta distancia en una oposición moral entre una infancia idealizada y una adultez corrompida. Muestra algo más complejo: cómo la incorporación progresiva a la sociedad transforma nuestra relación con el espacio, los objetos y los demás.
El niño todavía experimenta el mundo como un campo de posibilidades. Un camino puede convertirse en aventura, un árbol en territorio y un caballo en compañero de juego. El adulto tiende a percibir esos mismos elementos a través de categorías previamente establecidas: propiedad, parentesco, trabajo, dinero, obligación o norma.
La diferencia es, por tanto, más perceptiva y espacial que moral. Shimizu observa el momento en que el mundo deja de ser únicamente un campo de posibilidades y empieza a aparecer como una red de funciones y restricciones.
Esta diferencia se manifiesta especialmente en la manera de ocupar los espacios. Los niños atraviesan calles, patios, descampados, escaleras, habitaciones y caminos de forma expansiva. No utilizan necesariamente los lugares según su función prevista, sino que los reinventan. Un espacio destinado a una actividad puede convertirse inmediatamente en escenario de juego, exploración o aventura.
El adulto, en cambio, aparece más ligado a la función social del espacio. La casa implica responsabilidades; la escuela, disciplina; el trabajo, obligación; la propiedad, límites. Allí donde el niño pregunta implícitamente «¿qué puedo hacer aquí?», el adulto parece saber de antemano qué es ese lugar y qué debe hacer en él. Podríamos hablar de una oposición entre espacio vivido y espacio institucionalizado.
En Shimizu, el espacio infantil no es solamente un espacio percibido de otra manera: es también un espacio producido por el movimiento de los cuerpos. Los niños conocen los lugares recorriéndolos. Corren, suben, bajan, se esconden, se persiguen y montan a caballo. Su relación con el mundo pasa antes por el cuerpo que por la función social atribuida a cada lugar.
Por eso, el movimiento adquiere una importancia fundamental. No equivale automáticamente a libertad —también puede conducir al accidente, al conflicto o a la vulnerabilidad—, pero constituye una forma de experiencia que todavía no está completamente subordinada a una finalidad social. Los adultos también se mueven, naturalmente, aunque sus desplazamientos suelen estar ligados a posiciones y responsabilidades: trabajan, esperan, conversan, discuten y negocian. Allí donde el movimiento infantil puede ser una forma de descubrimiento, el adulto tiende a desplazarse con un propósito determinado.
Niños y adultos pueden compartir físicamente un mismo lugar sin habitar exactamente el mismo mundo. El niño descubre qué puede hacer en un espacio; el adulto conoce su función, quién lo posee y qué está permitido en él. La cámara de Shimizu hace perceptible esa distancia sin convertir a los adultos en caricaturas. No adopta simplemente la mirada infantil, sino que permite observar cómo dos formas de experimentar la realidad coexisten dentro de un mismo espacio.
En Shimizu, las relaciones sociales no se expresan únicamente mediante los diálogos o las situaciones narrativas: también se hacen visibles en la ocupación del espacio. El conflicto familiar, por ejemplo, no existe solo como una cuestión de parentesco o de intereses económicos. Se manifiesta en quién puede ocupar un lugar, quién lo atraviesa, quién permanece en él y qué significado adquiere para cada personaje.
Una casa puede ser simultáneamente hogar, lugar de juego, escenario de conflicto familiar y objeto de intereses económicos. El espacio no cambia físicamente, pero su significado se transforma según quien lo habite. De este modo, la película convierte la diferencia entre infancia y adultez en una diferencia de usos, recorridos y ocupaciones. El espacio se convierte en una especie de lenguaje social: permite percibir tensiones que los personajes no siempre expresan verbalmente.
Esta concepción permite establecer algunas relaciones con otros cineastas japoneses de su época:
- Ozu: Comparte la atención a la vida cotidiana y la familia, aunque Shimizu otorga una importancia particular al movimiento infantil y a la transformación de los lugares mediante el juego.
- Mizoguchi: Coincide en la sensibilidad hacia los individuos condicionados por las estructuras sociales, articuladas en Shimizu a través de un paseo o una relación espacial en lugar de grandes dramas.
- Naruse: Comparte la mirada sobre las restricciones sociales, frente a las cuales Shimizu opone la experiencia aún abierta de la infancia.
- Keisuke Kinoshita: Comparte una sensibilidad humanista hacia los niños y las relaciones familiares desde una generación posterior.
Más que establecer una genealogía exhaustiva, estas afinidades permiten situar una característica distintiva de Shimizu: su capacidad para observar la infancia como una forma particular de estar en el mundo.
Las cuatro estaciones articulan una progresión en la relación entre el espacio infantil y el mundo adulto. No constituyen únicamente una sucesión de episodios, sino distintas variaciones sobre una misma cuestión: ¿qué ocurre cuando la experiencia infantil entra en contacto con las estructuras sociales que organizan la vida adulta?
La sucesión de primavera, verano, otoño e invierno introduce también una dimensión temporal. La experiencia infantil sigue siendo reconocible, pero queda progresivamente atravesada por la separación, la vulnerabilidad y los conflictos familiares. Las escenas en las que Zenta y Sanpei salen a pasear a caballo con el viejo Ono establecen la situación fundamental: los niños atraviesan espontáneamente una frontera que los adultos habían levantado, experimentando el vínculo antes de conocer su significado social.
La caída de Sanpei introduce una ruptura en ese mundo relativamente abierto. La atención se desplaza del acontecimiento físico hacia sus consecuencias, revelando el espacio también como un lugar de vulnerabilidad imprevisible.
En otoño aparece con mayor claridad la coexistencia de ambos sistemas de percepción mediante la yuxtaposición de experiencias. Los adultos se ven condicionados por la herencia y el dinero; los niños continúan jugando. Es una poesía de la simultaneidad: distintas experiencias comparten el mismo espacio sin compartir necesariamente su significado.
La escena final del árbol concentra y transforma todo lo anterior. Zenta acude al árbol donde su hermano solía trepar y sube también. El espacio adquiere una dimensión de memoria y recuperación física del vínculo corporal.
El recorrido de las estaciones resume cuatro operaciones formales: en primavera, la cámara acompaña; en verano, omite; en otoño, yuxtapone; en invierno, sigue el movimiento de los niños en el árbol.
La dimensión poética del cine de Shimizu nace de su manera de dejar que la infancia se despliegue en el espacio. No necesita acontecimientos extraordinarios: un paseo, un caballo o una pelea adquieren densidad porque la puesta en escena descubre en ellos relaciones humanas y sociales invisibles.
En este sentido, la infancia de Shimizu es una experiencia de umbral. Los niños ya viven dentro de la sociedad, pero todavía no perciben todos sus espacios según las categorías que esta les impone. Lo que permanece abierto es la posibilidad de experimentar un lugar antes de reducirlo por completo a su función, propiedad o norma. Four Seasons of Children transforma esta diferencia en una inolvidable experiencia espacial.
