Silvia Pérez Molina
Hay sonidos que no se reconocen igual después de ver una película. El chirrido de unos violines, el goteo de un grifo o el batir de unas alas pueden quedar contaminados por el recuerdo de una escena y transformar algo cotidiano en una amenaza. El cine de terror conoce bien este poder: a veces, el miedo está en aquello que escuchamos, o en aquello que imaginamos cuando dejamos de escuchar. Alfred Hitchcock, maestro y referente en el cine de terror, entendió como pocos que la banda sonora no debía limitarse a acompañar las imágenes. También podía anticiparlas, contradecirlas y manipular al espectador mediante recursos musicales tan concretos como la disonancia, la repetición rítmica o la elección de un determinado timbre.
Conviene comenzar distinguiendo entre música diegética y extradiegética. La primera pertenece al universo narrativo y puede ser escuchada por los personajes; la segunda acompaña la acción desde fuera de ese universo. En el cine de Alfred Hitchcock, la música participa activamente en la construcción del suspense de una forma u otra. Esta concepción encontró su expresión más poderosa en su colaboración con el compositor estadounidense Bernard Herrmann, con quien estableció una de las alianzas creativas más decisivas de la historia del cine. La sintonía entre ambos era tal que Herrmann llegó a confesar: «Hitchcock sólo realiza una película al 60 %; yo tengo que terminarla por él». Esta afirmación, más allá de su provocación, revela hasta qué punto el compositor concebía la música como una parte constitutiva del lenguaje cinematográfico.
Basta pensar en la mítica escena de la ducha de Psicosis (1960). Marion Crane se encuentra en un espacio aparentemente seguro, separado del mundo por una cortina y rodeado por el sonido del agua. Cuando una silueta aparece tras ella, los violines de Bernard Herrmann irrumpen con una violencia que parece atravesar la propia pantalla. No se trata de una melodía convencional que podamos tararear, ni de un tema que identifiquemos con un personaje. La música está construida a partir de ataques incisivos, notas repetidas, saltos interválicos y una armonía deliberadamente inestable. Los registros agudos de los violines, llevados hasta un límite casi estridente, niegan al oído cualquier sensación de reposo. Entre sus intervalos aparecen semitonos y tritonos, tradicionalmente asociados a una sonoridad tensa por su inestabilidad y por la fricción que generan dentro del contexto armónico.
La elección instrumental resulta decisiva. Herrmann compuso la banda sonora de Psicosis exclusivamente para instrumentos de cuerda, una decisión que, en lugar de limitar sus posibilidades expresivas, intensificó su capacidad de producir contrastes de registro, articulación y textura. En la escena del asesinato, los ataques breves y violentos de las cuerdas parecen reproducir la agresividad de las cuchilladas. La repetición de estas figuras genera una especie de ostinato, un patrón musical que insiste sin ofrecer una salida clara. El resultado es una experiencia casi física del miedo, como si el sonido pudiera herir por sí mismo.
El montaje, la articulación musical y nuestra imaginación hacen el resto. La escena demuestra que el terror cinematográfico no depende necesariamente de mostrarlo todo: a veces, basta con encontrar el sonido capaz de activar aquello que preferiríamos no imaginar.
Pero el suspense también se construye desde el extremo contrario: el silencio. Y Hitchcock, quien comenzó su carrera con el cine mudo, sabía esto bien. En las propias palabras del director: «si la película es buena, el sonido puede apagarse y aún así el espectador sigue teniendo perfectamente una idea clara de qué está pasando». La retirada repentina de un elemento sonoro puede resultar tan expresiva como su aparición. En el idioma cinematográfico, una banda sonora no está formada exclusivamente por música, sino por la relación entre ésta con diálogos, efectos y silencios. Cuando desaparece la música, los sonidos cotidianos adquieren una presencia inesperada: unos pasos, una respiración, el agua que cae o el crujido de una puerta. El oído comienza a buscar señales de peligro y cada ruido parece contener una información que en algún instante seremos capaces de interpretar.
El silencio, además, se puede interpretar como la desaparición de la música extradiegética —aquella que los personajes no escuchan, pero que acompaña sus acciones para orientar emocionalmente al espectador— o en una pausa que interrumpe una textura musical previamente establecida. La clave está en el contraste. Después de una acumulación de tensión, una súbita quietud puede generar una expectativa insoportable: sabemos que algo puede suceder, pero desconocemos cuándo. El miedo nace entonces de la anticipación, de ese intervalo entre el peligro posible y su manifestación.
Hitchcock llevó esta experimentación todavía más lejos en Los pájaros (1963), una película que prescinde de una banda sonora orquestal convencional. En lugar de recurrir a una partitura que indique al espectador cuándo debe sentir miedo, el director construye la amenaza a partir de los propios sonidos de las aves, elaborados electrónicamente por Oskar Sala y Remi Gassmann, con Bernard Herrmann como asesor de sonido. Sala utilizó el Mixtur-Trautonium, un instrumento electrónico capaz de producir sonidos de gran riqueza tímbrica, para crear una colección de graznidos y chillidos que se alejan de la reproducción naturalista. El resultado se sitúa en una frontera inquietante entre el efecto sonoro y la composición musical.
En Los pájaros, los sonidos de las aves pertenecen al mundo de los personajes, pero su tratamiento electrónico, su organización y sus repeticiones cumplen funciones propias de una banda sonora musical. Los graznidos dejan de ser un simple registro ambiental para convertirse en un motivo recurrente, diríamos que un leitmotiv, que anuncia la presencia de una amenaza con voluntad propia.
La película desplaza así el centro del terror. En Psicosis, la disonancia orquestal transforma el asesinato en una experiencia sonora; en Los pájaros, el diseño electroacústico convierte un elemento natural en algo irreconocible y hostil. No necesitamos una melodía que nos avise del peligro porque el peligro ha colonizado el propio sonido del mundo. Son decisiones compositivas y sonoras que actúan sobre nuestra percepción incluso cuando no somos capaces de identificarlas conscientemente.
¿Podríamos pues decir que el mayor logro de Hitchcock fue comprender que el sonido no necesita explicar el miedo para provocarlo? Probablemente. Puede sugerirlo, aplazarlo o esconderlo detrás de una aparente normalidad. La música organiza nuestra espera, dirige nuestra atención y modifica el significado de las imágenes; el silencio, por su parte, nos deja solos frente a aquello que imaginamos, haciéndonos creer que el peligro ya está ahí, al otro lado de la puerta.
