Del amor de las mariposas – “The Duke of Burgundy” (Peter Strickland, 2014)

 

Por Jorge Camón Pascual.

“Y atar no intentes a la mariposa,

ni escalar setos del arrobamiento.

Hallar descanso en lo inseguro

está en el mismo ser de la alegría”.

EMILY DICKINSON

 

 

“El único destino con que nacemos es el del ritual. (…) Tendríamos que ponernos máscaras de ritual para amarnos”.

“Soy mansa, pero mi función de vivir es feroz. Ah, el amor prehumano me invade. ¡Comprendo, comprendo! La forma de vivir es un secreto tan oculto, que es el arrastrarse silencioso de un secreto”

CLARICE LISPECTOR, La pasión según G.H.

 

Los insectos siempre han producido fascinación y repulsión en una mezcla imposible de discernir. Individual o colectivamente, la presencia del insecto, la inminencia de su aparición, o su estado latente, provoca un horror difícil de explicar. Desde Chuang-Tzu, y su aparentemente ingenua parábola de la mariposa, pasando por la metamorfosis más angustiosa de la literatura universal, de la mano de Franz Kafka, hasta las fantasías cinematográficas del siglo XX (Them, The Fly) o las utopías animadas (Antz), los insectos y su larvada amenaza han ocupado siempre el imaginario del ser humano con obsesiva insistencia.

Esta fascinación parte de la necesidad del hombre de comprenderse a sí mismo, individual y socialmente. Las fábulas de Esopo, la “libertina” La Fábula de las abejas (Bernard de Mandeville, 1705), o las recreaciones de Maurice Maeterlinck sobre las sociedades de termitas, hormigas y abejas, hablan de esa necesidad paradójica de entender nuestra humanidad a partir de aquello que no es humano. Víctor Erice se expresa de este modo sobre su film El espíritu de la colmena:

“El título, en realidad, no me pertenece. Está extraído de un libro, en mi opinión, el más hermoso que se ha escrito nunca sobre la vida de las abejas, y del que es autor el gran poeta y dramaturgo Maurice Maeterlinck. En esa obra, Maeterlinck utiliza la expresión ‘El espíritu de la colmena’ para describir ese espíritu todopoderoso, enigmático y paradójico al que las abejas parecen obedecer, y que la razón de los hombres jamás ha llegado a comprender”

Existe incluso una disciplina, denominada “Entomología cultural”, cuyo objeto es el estudio de los modos en que el mundo de los insectos influye en el de los humanos[i], en su imaginario y, a partir de él, en sus realizaciones técnicas y artísticas.

The Duke of Burgundy (2014) es el tercer largometraje de Peter Strickland, realizador británico de mirada siempre sorprendente y subyugante. En él, Strickland se suma a una larga lista de artistas fascinados por el mundo de los insectos (Vladimir Nabokov o Ernst Jünger en la literatura, Luis Buñuel o David Cronemberg en el cine). En su caso, nos adentra en el extraño mundo de los lepidópteros a través de una historia de amor y sexo entre dos mujeres. Strickland compone un film de una exquisita sensibilidad, con múltiples referencias: R.W. Fassbinder, Luis Buñuel, Maya Deren, Stan Brakhage, Alain Robbe-Grillet y, sobre todo, Jesús Franco (en palabras del propio Strickland).

El título del film hace referencia a una clase de mariposa, de nombre científico Hamearis lucina, frecuente en Centroeuropa, pero también en los sistemas centrales de la Península Ibérica, sur de Inglaterra y de los países escandinavos.

La mariposa ha sido desde siempre símbolo de libertad y pureza. Pero ¡ay! Efímeras. Pareciera que el destino de la mariposa fuera el desvanecerse en el aire al atardecer o el de morir atravesada por un alfiler. El cine se ha encargado de explorar las modalidades de la “vida de las mariposas”. Baste sólo recordar El coleccionista (William Wyler, 1965), La mujer en la arena (Hiroshi Teshigahara, 1964) o El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991), por citar sólo tres ejemplos significativos. The Duke of Burgundy también tiene mucho que ver con la vida y la muerte, como veremos enseguida.

Con localizaciones en Hungría, Strickland nos sumerge desde los mismos títulos de crédito, en un paraje bucólico, en un lugar y tiempo indeterminados, lo que dota al film de una atmósfera de fábula, de utopía. Evelyn (Chiara D’Anna) recorre en bicicleta, en los citados títulos de crédito y con el envolvente sonido de la música, a cargo de Cat’s Eye, este paraíso rural hasta la casa donde sirve, cuya dueña es Cynthia (Sidse Babett Knudsen). La frialdad de ésta al abrir la puerta (“Llegas tarde”) nos introduce a bocajarro en la intimidad de aquella casa. Comprobamos de inmediato que la frialdad inicial es parte de una relación sadomasoquista entre ambas mujeres. Las tareas domésticas son la coartada para el inicio de los juegos sexuales, y el castigo a la negligencia de la doncella en el cumplimiento de sus obligaciones no se hace esperar: no se nos da a ver, pero sí se nos deja adivinarlo a través de la puerta del cuarto de baño por los sonidos que de su interior proceden. Lo cual, de paso, nos permite comprender el sentido de la continua ingesta de agua de Cynthia, en una elegante finta del director. También deducimos muy pronto que los castigos infligidos son meticulosamente escritos con claras y precisas instrucciones en tarjetones por Evelyn. Es el famoso “contrato masoquista”. Y, de paso, sabemos quién domina en realidad: una narración ágil y sutil nos lleva de la mano a esa inversión en las relaciones de poder dentro de la pareja.

La repetición de estos juegos sexuales con mínimas variaciones nos sumerge de forma progresiva en una atmósfera un tanto claustrofóbica. Pero a la vez catártica, porque Strickland dota a sus personajes de una increíble ternura en las escenas de alcoba que siguen a los rituales s/m, con la cámara situada a flor de piel. Y no sólo de ternura: un fino humor atraviesa la historia, se muestra una ingenuidad de ambas, por ejemplo en la secuencia en que Evelyn limpia las botas de Cynthia en el patio, cuando se impacienta por la tardanza de ésta en cumplir con el tiempo pactado: es una secuencia que nos hace sonreír con un sentimiento de ternura y tristeza. Otro momento memorable gira en torno a la preparación del cumpleaños de Evelyn, con la visita de la “ebanista” de muebles sadomaso, interpretada por una exótica y lujuriosa Fatma Mohamed.

Esta repetición tiene un nombre concreto: ritual. Roger Callois ha estudiado el estrecho vínculo que une los conceptos de mímesis, ritual y juego. Sabemos por el psicoanálisis que la función capital del ritual (tan clara en el neurótico obsesivo) es evitar un daño, la muerte o, al menos, de posponer su acaecimiento. En este sentido, la voluntad de Evelyn de ser encerrada por la noche con las manos atadas por Cynthia en un viejo arcón-ataúd adquiere todo su sentido. La palabra clave para ser liberada, pinastri se refiere a un tipo especial de mariposa.

Uno de los elementos de los insectos que siempre ha provocado fascinación y horror en el hombre es sin duda su sexualidad polimorfa. Paradigmáticos son los casos de la viuda negra o la mantis religiosa. En su excelente ensayo Metamorfosis[ii], Rosi Braidotti afirma que hay una asociación, en el imaginario occidental, entre mujeres e insectos a partir de la teoría deleuziana de los devenires, en relación con los nuevos feminismos. Es, en este sentido, muy interesante, no puedo desarrollarlo en este reducido espacio, que Peter Strickland invente para su historia una comunidad casi monacal de mujeres entomólogas (no aparece en toda la cinta un solo ejemplar masculino, ni una sola referencia a ellos). Una biblioteca y una sala donde se exponen conferencias sobre distintas clases de mariposas son el centro de actividad, aparte de la casa-palacete de Cynthia, donde se desarrolla casi toda la acción. Tampoco aquí faltan los toques de humor, con la introducción de maniquíes entre el público y la aparición de una Dra. Viridiana entre las conferenciantes. Cruces de miradas, intercambios de preguntas y respuestas, atracciones y repulsiones sugeridas de forma muy sutil (durante un instante los ojos de Evelyn se quedan prendidos en las botas de la Dra. Scholler y Cynthia se percata de ello), toda una miríada de detalles en los que se sugieren pasiones entrecruzadas, deseos callados, fantasías sexuales que pesan en el aire…

Porque, más allá de los postulados feministas o teorías queer, hay un hecho que nos cruza a todas y a todos por el hecho de ser seres sexuados: y es que en las relaciones humanas no siempre (de hecho, a menudo no) coinciden amor, deseo y sexo. En la relación perfectamente ritualizada entre las dos protagonistas surgen sombras casi desde el principio. El fabuloso trabajo actoral, y en especial de Sidse Babett Knudsen, nos revelan desde muy pronto que Cynthia no comparte el goce sadomasoquista de su amante. “¡Improvisa!”, le insta en un momento dado; “la próxima vez tienes que ser más convincente”, le recrimina al final del juego. A su vez, Cynthia se queja: “Si todos pudiéramos decir simplemente pinastri para terminar nuestros tormentos”. Al transportar el baúl desde el sótano hasta el dormitorio, Cynthia sufre un ataque de lumbago que la deja unos días postrada en la cama. Se preocupa por la edad, por el paso del tiempo…

Pero no es ese el detonante de la crisis. Cynthia descubre que, en una de sus ausencias de la casa, Evelyn ha tenido una aventura con la Dra. Scholler. A partir de ese momento, ambas mujeres se ven enfrentadas a sus propios fantasmas y, para conservar la relación, como se dice en psicoanálisis, cada una debe atravesar ese fantasma. El tono del film cambia después de algunas escenas donde Cynthia, que hasta entonces había tenido que fingir su “sadismo” para complacer a su amada, libera su violencia contenida contra ella humillándola y despreciándola en un crescendo que culmina con Cynthia sentada y abriendo las piernas mientras la cámara se acerca a las oscuras, insondables profundidades de su sexo: ella misma se ve atravesando el bosque para encontrarse con Evelyn que, desde dentro del baúl, la arrastra consigo a otras profundidades definitivas. Por su parte, Evelyn cruza con los ojos vendados una habitación invadida por una miríada de mariposas. Es invierno, como reza la canción de Cat´s Eye. Hay una correspondencia clara entre la metamorfosis de la mariposa y la evolución de la relación entre las dos protagonistas: desde su estado larvario hasta la salida del capullo, en primavera, convertidas en mariposas.

Vuelven los rituales, pero Cynthia se derrumba. Evelyn la abraza y consuela: “Puedo cambiar, si es esto lo que te provoca. Puedo cambiar. Todo esto es sólo un lujo. Lo importante eres tú”. El final queda abierto. No sabemos si ambas mujeres lograrán hacer coincidir en sus vidas amor, sexo y deseo, no sabemos si el amor podrá unir aquello que la naturaleza ha dividido. No olvidemos que la palabra insecto (del latín in-sectum) tiene la misma raíz que sexo (secare), aquello que ha sido dividido, cortado. Lacan afirma que el Sexo (junto con la Muerte) es el gran misterio porque no existe inscripción en el inconsciente, el sexo (como en el ritual, como en el juego siempre igual siempre distinto, como en los tarjetones en que Evelyn escribe sus instrucciones), el sexo es aquello que nunca cesa de escribirse. Peter Strickland ha sabido ilustrarlo con una gran sabiduría visual que, en mi opinión, lo acerca a realizadores como Leos Cárax o Shane Carruth, artífices de lenguajes audiovisuales que hablan directamente al inconsciente, que buscan formas de representar lo irrepresentable, y que por ello renuevan nuestra fe en el cine.

___

[i] Ricardo Mariño Pérez & Cinthya Mendoza Almeralla. “Los insectos en el cine. Un estudio preliminar”, Boletín de la Sociedad Entomológica Aragonesa, nº 38 (2006): 415-421.

[ii] Rosi Braidotti, Metamorfosis. Hacia una teoría materialista del devenir. Akal, Madrid, 2005

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