“Blow-Up”: Encarnaciones de la mirada

Categoría: Cine,Cine En Profundidad,top1 | y tagged con | |

 

Por Jorge Camón Pascual.

«…y yo cerré los ojos y no quise mirar más, y me tapé la cara y rompí a llorar como un idiota»

————————JULIO CORTÁZAR, Las babas del diablo

«En el cine, como en ningún otro arte, lo que se nos ofrece es una experiencia desnuda y directa de la urdimbre básica de todo relato: el tiempo y sus oscuros caminos»

————————SANTOS ZUNZUNEGUI, La mirada plural

«¿El amor es la escena donde el fundamental Dos de los sexos produce laboriosamente un pensamiento identificante de su propia dualidad? ¿O es siempre el testigo desgarrado de una identificación imposible, de un Dos que sólo existe amorosamente en el enigma y en el exilio?»

————————ALAIN BADIOU, Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro

*

Cuando se dice que un film ha “envejecido mal” (y esta es una expresión que se ha aplicado más de una vez a Antonioni y, en concreto, a una de sus obras maestras, Blow-Up), tenemos que ser muy prudentes al calibrar el sentido de la crítica.

En primer lugar, porque parece muy sospechoso (y, por tanto, arriesgado) tomarse en serio este juicio, viniendo de una sociedad enferma de “eterna juventud”, que huye con pavor de cualquier forma de envejecimiento (la misma obsesión por la remasterización de las viejas películas tiene, en este sentido, su parte de sombra).

En segundo lugar, y derivado de lo anterior, porque… ¿qué significa “envejecer mal”? ¿Quedar anticuado, old-fashioned? ¿Resultar decadente? ¿Mostrar signos de decrepitud, física o moral?… Aplicado a personas concretas, la expresión envejecer mal parece intuitivamente clara para casi todos. Sin embargo, en una creación artística, la valoración se vuelve más problemática.

Porque, tal vez, lo que está implícito en ella es que un film como ese no se podría realizar en nuestros días. Esto significa que la audacia, o las innovaciones que introduce, o los valores éticos que sostiene, resultarían hoy día extraños, incomprensibles o incluso escandalosos –para reducir nuestra disonancia cognitiva, lo llamaremos anticuado, para no descubrirnos que tal vez somos, nosotros mismos, los anticuados, y que nuestro autosatisfecho progresismo en realidad ha sido una involución.

Es el caso de Blow-Up. El film es del año 1966. A dos pasos del inesperable Mayo del 68. La semiótica, la sexología, la “vuelta” de Lacan a Freud en psicoanálisis, la filosofía comandada por autores como Blanchot, Deleuze o Barthes… toda una revolución de los lenguajes y el desarrollo de un saber sobre los mismos se halla en plena eclosión. La trayectoria cinematográfica de Antonioni corre pareja con los tiempos. Las Nuevas Olas del cine (en Francia, en Inglaterra, en la entonces Checoslovaquia) atestiguan cambios en el lenguaje y cambios en la mirada –en el modo de mirar y, por tanto, de filmar. Se trata de una verdadera exploración de los límites de la palabra y de la mirada.

Antonioni había ya traspasado un umbral, en su propia filmografía, con El desierto rojo en 1964. Además de introducir el color (con toda su carga simbólica), una mirada sobre las relaciones del hombre con su mundo y la idea de un autoextrañamiento emergen con fuerza. Se califica a Antonioni como el “profeta de la incomunicación”, aunque también Bertolucci o Ingmar Bergman podrían serlo, por citar sólo a dos de los más eminentes/evidentes. El mismo Antonioni desmiente ese título, en una famosa entrevista con Jean Luc Godard publicada en Cahiers en noviembre de 1964.

La raíz del equívoco, del tópico, consiste en que la vulgarización de la psiquiatría y del psicoanálisis ha hecho de la incomunicación un “síndrome” de la época, cuando, como la depresión, no es sino un síntoma de la fragilidad ontológica del ser humano. En cada momento de la historia, las sociedades, las culturas, han expresado sus propias formas de “malestar”, y han traído consigo sus propios modos de incomunicación. Es decir, que, fenomenológicamente hablando, la incomunicación se manifiesta con su propia sintomatología. Y es ahí adonde apunta la mirada cinematográfica de Antonioni. Es lo que voy a intentar demostrar en mis próximas reflexiones.

Blow-Up se subtitula Deseo de una mañana de verano. Es una evidente paráfrasis shakespeareana, y situar la acción en Londres no es casual. Una correspondencia en la que “deseo” sustituye a “sueño” y la mañana (lo diurno), a la noche. Es decir: algo del deseo se juega “a plena luz del día”, del mismo modo que por la noche gobierna el sueño. No sólo deberíamos recordar que, para Freud, todo sueño es la realización inconsciente de un deseo. Creo que el juego semántico nos confronta con la antítesis Realidad/Deseo, incluso con el par Realidad/Fantasía. La barra que relaciona ambos términos es una cuerda floja por la que camina, inestable, buscando siempre equilibrio, el sujeto… para no caer.

El protagonista, cuyo nombre no se nos da a conocer en el film de forma directa, como un Ulises moderno (su nombre podría ser “Nadie”), recorre el Londres de los años 60 en una odisea particular. Sabemos desde el principio que es fotógrafo profesional, lo cual nos sitúa directamente en la cuestión de la mirada y de la pulsión escópica. Pero también a través del vecino del protagonista, que es artista plástico, se nos introduce en el problema general del arte. Este vecino es curioso: pinta cuadros abstractos en los que representa un caos en el que nada se distingue, ninguna forma u objeto reconocible. Pero, según expresa él mismo, al cabo de unos días de observar su obra, alguna línea, algún rasgo comienza a tomar forma o sentido en la tela. Esta es una brillante metáfora de la vida misma, y Antonioni no es ajeno a ello: excesiva, incomprensible, abstracta, hermética, informe, caótica. Sólo a veces, y después de un proceso de reflexión, encontramos algo de sentido. Como decía Kierkegaard, sólo podemos vivir la vida hacia adelante, pero tan sólo podemos comprenderla hacia atrás. Freud mismo denominó a esta paradoja Nachträglichkeit y Lacan aprés-coup.

Hablando de “vivir la vida hacia adelante”… en el film da la impresión de que todos los personajes viven en una constante y vertiginosa “huida hacia adelante”. El protagonista (llamémosle Thomas) es un hombre hiperactivo, no para, no tiene tiempo, como él mismo dice, ni para operarse la apéndice. Esa aceleración, como el hachís o cualquier otra droga, es un estupefaciente: un agente que provoca estupor. ¿Por qué se droga el sujeto? Es obvio: para perder la conciencia. No pensar, no querer saber nada de, no querer ver. Entramos en el territorio del Inconsciente en su relación con el Yo.

En Blow-Up los personajes se persiguen y rehúyen constantemente, son líneas en fuga; no hay verdaderos diálogos, se entrecruzan los monólogos, nada más… cada uno persigue su propio deseo (incomunicable, ¡oculto incluso a uno mismo!) sin que lleguen a darse verdaderos encuentros entre personas. Son más bien des-encuentros.

Por otro lado, hay una pregunta filosófica por la realidad, ya apuntada a través del artista. Creemos vivir en una realidad consistente, cimentada por el saber científico, pero que a decir verdad está basada en la mirada, en el campo visual: es real lo que vemos. Pero ¿es real todo lo que vemos? No es necesario apelar a las alucinaciones o delirios psicóticos para poner en cuestión la consistencia de la realidad. La mera existencia de ilusiones ópticas y la subjetividad que distorsiona la percepción lo muestran claramente. Son procesos psicológicos básicos que nos revelan la ambigüedad esencial de la percepción visual.

En un momento del film, Thomas se dirige de forma errática a un parque donde ve a una pareja a la que fotografía de forma furtiva. La mujer se percata de ello y se aproxima a él para pedirle que le entregue esas fotos. Es decir: le exige que el secreto quede oculto a la mirada ajena, le insta al protagonista a que no vea lo que el “revelado” del negativo va a mostrar. Literalmente, estamos frente a un secreto que hay que “revelar”.

Pues bien, lo que se encuentra Thomas al obtener las fotos es, en primer lugar, que la mujer mira a otro sitio, a un “fuera de campo” de la fotografía (La verdad del sujeto, vino a descubrir Freud, se juega siempre “en otra escena”). Thomas comienza a investigar, a través de la perspectiva y la dirección, el objeto de la mirada de ese rostro femenino que expresa inquietud o angustia. Al ampliar las fotos, descubre primero una mano, oculta entre los arbustos, que sostiene una pistola (una pistola es un objeto que, al igual que una cámara fotográfica, “dispara”); posteriormente, en la ampliación de la imagen, se distinguen los pies de un cuerpo tendido en el suelo.

En un primer momento, Thomas cree que ha evitado un asesinato. Pero no queda convencido. Vuelve al lugar del (supuesto) crimen y descubre, por la noche, el cadáver, pero ¡ay! ¡Ha olvidado su cámara de fotos! ¡Extraño olvido, cuando sabemos ya que su cámara es tan inseparable de él como su apéndice! Este olvido (verdadero acto fallido) implica que ya no podrá (de)mostrar, que no podrá dar pruebas del crimen del que él (a través precisamente de su cámara) ha sido testigo. Cuando por la mañana vuelve, el cadáver ha desaparecido. No ha sido descubierto, puesto que habría un cordón policial. No, ha desaparecido, se ha esfumado… o ha sido ilusión. ¿Es real lo que vemos? ¿Y lo que no vemos? Mirar sin ver, mirar hacia otro lado, no querer ver… Toda una dialéctica de la mirada, y de sus “encarnaciones”.

Una dialéctica que nos conduce directamente a la cuestión principal. El cine como expresión artística constituye en su praxis distintos modos de representación de la realidad, de lo que llamamos realidad. Ahora bien: ¿cómo representar lo irrepresentable, a saber: el Sexo y la Muerte? Por supuesto, cuando hablamos del Sexo no nos referimos a la cuestión básica de filmar el acto, extremo que encontramos en la imagen pornográfica. Nos referimos al hecho fundamental de la diferenciación sexual, de la identidad sexual, que, al fin y al cabo, implica la forma en que nos relacionamos con nosotros mismos, con los otros y con el mundo.

En Blow-Up, el erotismo explícito de algunas escenas (que en su momento provocó algún escándalo) no es más que anecdótico. Thomas es un fotógrafo de moda, lo cual coloca al cuerpo femenino a la mujer, como objeto directo de la mirada. Y, si lo pensamos bien, la trama del film se resuelve en un enfrentamiento de la cuestión edípica. Pues, en definitiva, en el parque hay tres personas implicadas, una situación triangular. El “crimen” (ya saben, incesto, parricidio) se desarrolla “en otra escena”. Sólo se descubre si lo “ampliamos” (si lo analizamos), pero las pruebas desaparecen cuando el sujeto quiere dar cuenta de ellas… Y, como Edipo, Thomas acaba, alegóricamente hablando, ciego (¡y nosotros, espectadores, al verlo desaparecer!).

Freud creía en una resolución del Complejo de Edipo a través de la cual se alcanzaría la maduración sexual. Desde Lacan, sabemos que no hay resolución ni punto final de madurez. Cada cual hace lo que puede, porque no hay identificación completa: el ser humano, a diferencia de los animales, cuya constitución como macho o hembra es perfecta, arrastra en su desarrollo la herida de una sexualidad nunca del todo conformada, no se es hombre o mujer de una vez para siempre. Estamos sujetos a una conflictiva confrontación con nosotros mismos, con los otros, con las otras y con el mundo…

Antonioni no es ajeno a estas conclusiones. Estos son los elementos del drama, y en esto confluye con el cuento de Cortázar que inspira su propia historia: un sujeto siempre inestable, siempre supuesto bajo la protectora pero precaria capa de lo cotidiano –de la cotidianidad de cada uno (¿quién soy en realidad?); un objeto que nunca colma el deseo de forma definitiva, y que nos condena a una perpetua insatisfacción ; un otro al que nunca se acaba de conocer, es decir, en último término, insondable, inaccesible, enigmático…

Antonioni ilustra de forma magistral esta tremenda verdad, reservando para la última secuencia (preñada de absurdo) un torneo de tenis con la pelota imaginaria que no se ve, pero cuyos golpes en las raquetas se dejan oír, y el desvanecimiento, la desaparición final del protagonista ante nuestros atónitos ojos. Como sentenció Foucault, también en 1966, en Las palabras y las cosas, el hombre desaparecería “como a la orilla del mar un rostro de arena”…

Related Posts with Thumbnails

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *