La construcción social de la Naturaleza en la nueva exposición de Gabriela Bettini

Por Guillermo Esteban

 

El conocimiento de la naturaleza se construye socialmente y no está exento de un discurso pese a su aparente carácter científico. De esto trata la nueva exposición de Gabriela Bettini en Madrid, Topología del borrado que se puede visitar en la galería Sabrina Amrani hasta el catorce noviembre.

 

Bettini, apoyándose en los discursos ecofeministas de los 70, especialmente en el texto de Donna Haraway El patriarcado del osito Teddy – magníficamente editado por Sans Soleil en 2015, disecciona y resignifica los dioramas usados en los museos de Historia Natural. Un diorama es una escenografía de pretensión hiperrealista donde se combinan unos animales disecados en posturas vívidas junto con objetos y plantas en primer plano, en un espacio que recrea su hábitat natural y que termina en una pintura panorámica al fondo, todo encerrado en una cápsula donde al menos una de las paredes es de vidrio permitiéndonos asomarnos a este instante capturado de “pura naturaleza”.

 

Los dioramas naturales tienen su auge a finales del siglo XIX y comienzos del XX, se presentan con un aura divulgativa y un propósito didáctico y conservacionista donde, al mostrar a estas especies, algunas en peligro de extinción, surgiera un afán de preservación de la naturaleza. El diorama encierra una paradoja preñada como veremos después de un discurso intolerante. Por un lado, el argumento de que el animal debe morir para poder ser resucitado y vivir así para siempre en un escenario idílico y seguro en su quietud que nos sirva de advertencia sobre lo mortífera que resulta la actividad humana en la naturaleza. Y por otro, la escena “natural” que presenciamos tras el cristal y que aspira a funcionar como una “mirilla a la selva” es posible gracias a una larga serie de acciones que comienza con un safari – convirtiendo a la caza en herramienta al servicio de la ciencia y del arte- y termina con una disposición nada arbitraria de los especímenes. Si Resnais, Marker y Clochet nos advertían de que las estatuas también mueren en 1953, Haraway en 1984 nos hacía saber que los animales debían morir para poder seguir estando vivos.

 

Nada más entrar en la galería nos recibe ese carácter paradójico en una pintura en blanco y negro, dividida en cuatro lienzos, como si fuesen los puntos de enfoque tipo cruz de una cámara, y no es casualidad pues es la reinterpretación de una fotografía del taller de árboles para el diorama del Olympic forest del Museo Americano de Historia Natural de Nueva York – en adelante me referiré a él como MAHN -; se talan árboles para con su madera, levantar árboles.

 

Cuando bajamos las escaleras nos encontramos con un trío de pinturas también en blanco y negro, dispuestas de manera que semejan las fotografías de un libro abierto de par en par, aludiendo quizás al otro gran referente de la exposición, Windows on Nature: The Great Habitat Dioramas of the American Museum of Natural History, de Stephen Christopher Quinn; en las pinturas que reinterpretan las fotos se presentan por separado y revelando su condición artificial, los tres elementos que forman un diorama: el escenario levantado sobre una tarima e iluminado desde el techo, la pintura panorámica que al colocarse al fondo generará la ilusión de profundidad y por último, el animal, en este caso un águila para la exhibición de pájaros en el MAHN de 1963, en pleno proceso de taxidermia, con hierros sobre sus alas forzando su máximo despliegue logrando una imponente postura ya no sujeta a la fugacidad del vuelo.

 

Los dioramas pretenden ser una representación de la naturaleza y amparándose en la aparente neutralidad del lenguaje científico desarrollan un discurso de dominación. Haraway apunta que la naturaleza “se construye a través de la praxis social”. Los dioramas son entonces “máquinas significantes” que prometen, desde su inocencia y pristinidad exenta de tecnología, desvelarnos nuestra verdadera naturaleza humana que debemos preservar para no sucumbir: las jerarquías en la división del trabajo, los modelos familiares aceptables y la no diversidad. La naturaleza es degradada a un vehículo legitimador de un discurso social. Ante el feminismo, el socialismo y la inmigración de principios de siglo XX en EEUU, el MAHN presentaba dioramas que se vendían como “ventanas a la naturaleza” pero pretendían ser espejos activos de la sociedad, visiones que desentrañaran el “orden natural” a seguir.

 

La clasificación de “natural”, aplicada a un fenómeno social, es un adjetivo peligroso y todopoderoso que permite adjudicar el comportamiento que implica el fenómeno en cuestión a una realidad subyacente universal y esencial del ser humano; y, por consiguiente, legitimar conductas, culturas y sociedades enteras y tachar de desviación o retraso aquellas diferentes. El darwinismo social, la sociobiología o la eugenesia buscan esa legitimación de conducta en la naturaleza. Una naturaleza a la que callamos poniéndole voz, desde las fábulas infantiles a las metáforas adultas, donde como escribe Mary Douglas “las categorías animales surgen en los mismos patrones de relaciones como aquellas de los humanos, porque los llamados humanos entendemos los tipos animales como si éstos obraran de acuerdo con los mismos principios que nosotros”. Por eso se puede traducir la conducta agresiva de los carnívoros en sana competencia liberal o por el contrario en enemistad y crueldad, pero no lo es, todo eso no es más que proyección de las relaciones humanas. Como dice Wislawa Szymborska en uno de sus poemas: “nada más animal que una conciencia limpia en el tercer país del Sol”.

 

Los dioramas son también una representación de una visión, de una “verdad”, donde “los animales son actores de una obra moral”. Cada diorama tiene un grupo de animales “típico”. Esto suele consistir en un ejemplar macho perfecto, que según crónicas de las cacerías científico-artísticas era seleccionado minuciosamente, perseguido durante semanas comprometiendo la expedición si era necesario; junto a una hembra o dos y un bebé. En algún caso algún espécimen más, pero “nunca una bestia envejecida o deforme”. Curiosamente, se invierte la selección natural de Charles Darwin como apunta Frances Stonor, ya que un cuerno deforme o un defecto a la hora de moverse se convertían en la salvación del animal. En los dioramas se muestra una familia “perfecta”, de la misma especie, con el macho vigilante y protagonista, todos ellos “congelado(s) en un momento de vida suprema”, con todos sus músculos de arena en tensión, una visión imposible en el África física pero que su escenificada resurrección hace posible. Como en la escatología dantesca de la Divina Comedia, los en este caso, animales muertos se hallan inmortales en un Edén, representados sin perder un ápice de su carácter terrenal, su esencia destilada, fijados definitivamente en el grado más extremo de su ser, puros al fin como no se pueden encontrar en la vida mundana. Y normalmente, uno de los ejemplares mirando al espectador, interpelándole, sanándole de su civilización en “decadencia” con la “higiene de la naturaleza”. La naturaleza escenificada se ofrecía como una garantía de paz social, como un modelo donde quererse reflejar frente a las desestabilizaciones que suponían los movimientos sociales que amenazaban el paternalismo, el racismo y el sexismo imperante.

 

Seguimos bajando las escaleras y llegamos al espacio principal de la galería donde nos encontramos cinco pinturas de gran formato. Sus nombres corresponden a cinco dioramas presentes en el MAHN: Alaska Brown bear, North American Beaver, Coyote, Mule Deer y Dall’s Sheep. Las pinturas reinterpretan los dioramas, los desguazan de su artilugio ilusorio de veracidad y ponen de manifiesto su artificialidad. Las telas cuelgan de escuadras de madera quedando separadas de la pared, despojándolas así de su posible condición de fondo, anulando el trampantojo de la perspectiva al airear el revés del lienzo.

 

Bettini muestra en estas pinturas al mismo tiempo la construcción y de(con)strucción del diorama y lo que éste representa. Alrededor de las pinturas de fondo en proceso aparecen los andamiajes, las tarimas, los pedestales para que los pintores puedan alcanzar las zonas más altas, los bastidores y estructuras que soportan la escenografía. En una de las pinturas aparece el cuadro pintado in situ durante la expedición y que ahora sirve como modelo para el fondo del diorama. No aparecen, sin embargo, los operarios y pintores que están construyéndolo. Tampoco están los animales disecados. Porque aún no ha sido colocados o, en otra lectura, porque han sido retirados. Las pinturas entonces no están incompletas sino que sus zonas en blanco son resultado de un borrado. El hábitat enlatado de los dioramas ha sobrevivido al trozo de mundo que trataban de inmortalizar fidedignamente. Bettini actualiza el paisaje representado, elimina las especies extintas, borra las zonas esquilmadas. La muerte y el deterioro de los paisajes no pueden retocar las fotografías que se sacaron de ellos, pero la pintura sí permite plasmar ese cambio a través del borrado. En el lienzo conviven varios tiempos y un anuncio de las consecuencias. 

La pintura paisajística con borrados de estos lienzos posee una sinceridad ante lo representado ausente en esta disciplina en la historia del arte, como ya exploró Bettini en una exposición anterior donde paisajes de Sudamérica pintados por el neerlandés Frans Post de un exotismo exacerbado que sustituía la fidelidad hacia el entorno por un soberbio deseo no de conocer sino de generar un contraste entre la razón europea y el salvajismo del “nuevo mundo”, eran contrapuestos a  terrenos naturales devastados donde se habían cometido feminicidios.

Los antiguos dioramas en este caso cristalizaban en una estética de la naturaleza un discurso arrogante de rescate de los animales indefensos. Una ética paternalista de los Museos que sufragaron multitud de expediciones a África de señores cazadores blancos, muchos patronos del MAHN fueron, con guías y porteadores negros para salvar su mundo salvaje y de paso, reafirmar su hombría en peligro cobrando una bestia. La virilidad estaba amenazada y se trató de afianzar mediante la caza, primero con la pistola y después con la cámara, de los especímenes más fieros y robustos. “Una vez se completa la dominación, la conservación es urgente”, y la taxidermia inspiraba una honestidad ausente en el circo o en el cine. La épica, la hombría y la especie estaban a salvo gracias a la coartada del discurso científico cuyo poder es cancelar la muerte. “Tan sólo la muerte anterior al conocimiento era definitiva, un acto fallido en la historia natural del progreso”. El animal abatido es revivido para siempre por la taxidermia, de ahí la condición de que el ejemplar macho fuera un ejemplar portentoso y fiero, que diera pie a una lucha y una persecución, debía ser digno de las balas y el relleno, esto es, de la gloriosa inmortalidad. 

Los dioramas alternativos de Bettini funcionan, en palabras de la comisaria de la exposición Katrin Steffen, como “superficies de reflexión que dan acceso a lo subliminal, al subtexto”; desmontan el discurso aparentemente ecologista pero profundamente paternalista de salvación de la naturaleza; hacen patente la construcción de un relato social ya obsoleto y lo borran, o denuncia la desaparición de ecosistemas ante el avance rampante de los monocultivos o quizás dejan sitio para que la naturaleza se desarrolle libremente, con voz propia, y abre la puerta a una nueva relación con ella y entre nosotros.

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