High Noon (Solo ante el peligro)

 

Por Sofía Martín.

En la época dorada de Hollywood, cuando el western se había aficionado al tecnicolor y la exaltación del espíritu americano, en plena guerra fría, era una exigencia velada, High Noon (1952) supuso un hito disruptivo en la historia del género. Fred Zinnemann, un cineasta austrohúngaro que nunca había dirigido una del oeste, y Carl Foreman, un guionista que acabó siendo investigado por el Comité de Actividades Antiamericanas, dieron forma a una de las obras maestras del cine americano.

En España se llamó Solo ante el peligro, quizá porque “Mediodía” no infundía la épica suficiente para llevar a nuestros abuelos al cine. Rodada en blanco y negro, con luz dura y sombras profundas, cada segundo de metraje corresponde a su homólogo en el tiempo narrativo. 85 minutos de acción lineal que comienzan como cualquier otro western: Will Kane (Gary Cooper), recién casado con Amy (Grace Kelly), acaba de renunciar a su puesto como marshall de Hadleyville para iniciar una nueva vida. Frank Miller (Ian MacDonald), un bandido al que encarceló y que ha jurado matarlo, llegará en el tren de las doce. Su banda lo espera en la estación. En contra del criterio de su esposa, Kane se niega a huir y comienza a buscar voluntarios para hacerles frente. Mientras, Helen Ramirez (Katy Jurado), examante mexicana del marshall y de Miller, observa sus idas y venidas desde el hotel.

El guion de Carl Foreman guardaba ciertas similitudes con The Tin Star (La estrella de hojalata), una novela corta de John W. Cunningham. Aunque en ésta el protagonista es un sheriff viejo y viudo que no renuncia a su placa, compraron los derechos para filmar la película. En principio, parece que la trama contiene los arquetipos habituales: el héroe, el villano, la rubia piadosa, la femme fatale… Cualquiera se atrevería a aventurar el desenlace: el héroe, quizá ayudado por un par de buenos amigos, planea una estrategia; el villano se lo pone difícil pero acaba vencido; la rubia piadosa espera resignada, grita al oír los disparos y corre a los brazos del héroe y la femme fatale acaba comprendiendo que debe reconducir su camino para merecer ser amada por un buen hombre. Pero en el film de Zinnemann nada es tan sencillo. Por eso vemos a Kane (Cooper) entrar en la iglesia, plantarse ante los ciudadanos y pronunciar una frase proscrita para cualquier héroe que se precie: “Necesito ayuda”. Lo vemos buscar apoyos desesperadamente, sentimos su agonía al verse abandonado por sus amigos, traicionado por quienes suponía hombres justos. En Solo ante el peligro la soledad no es casual ni volitiva, la heroicidad de Kane es forzada. Rehúsa huir, sí, pero espera que un bien colectivo sea defendido colectivamente. Miller lo busca a él no por mera enemistad personal, sino porque representa aquello que le impide tomar el control de la población mediante el miedo al castigo, limitando, a la postre, las libertades individuales.

El personaje del marshall guarda cierto paralelismo con la propia historia de Foreman. El guion, que ya estaba escrito cuando este fue citado por el Comité de Actividades Antiamericanas, parece una premonición. Como el marshall, Foreman había servido a su país, durante la II Guerra Mundial trabajó para el ejército en la producción de películas propagandísticas bajo las órdenes de Frank Capra. Se negó a dar nombres de otros ante sus acusadores, igual que Kane se niega a implicar a aquellos que están en una situación desfavorecida. Ante la adversidad, quienes tenían capacidad para ayudarle se escondieron, como los ciudadanos de Hadleyville que hasta entonces apoyaban al marshall. Otros, como el recepcionista del hotel o el barman del saloon, incluso celebraban su desgracia y simpatizaban con los malhechores, no importaba cuántos valores y libertades arrasaran mientras fuera bueno para el negocio. El macartismo reflejado en una banda de malhechores.

Foreman, declarado “testigo no cooperativo” y vetado en Hollywood, se vio forzado a emigrar a Inglaterra y no llegó a ver el estreno de su película. John Wayne, peso pesado de Hollywood, jugó un papel decisivo en el autoexilio de Foreman. En ese momento era presidente de la Alianza Cinematográfica para la Preservación de los Ideales Americanos y vocal del Comité de Actividades Antiamericanas y presionó para que fuera incluido en la lista negra. En una entrevista para Playboy en 1971, Wayne dijo que High Noon era “la cosa más antiamericana que había visto” en toda su vida y que Foreman había hecho cosas perjudiciales para el estilo de vida americano. “Nunca me arrepentiré de haber ayudado a sacar a Foreman de este país”, afirmó. Luego matizó que solo le había advertido de que dañaría mucho la reputación de Gary Cooper y, según su versión, el guionista propuso voluntariamente su marcha como opción. Cooper fue el único “grande” en apoyar públicamente a Foreman. Era republicano y conservador, pero también su amigo y lo consideraba un buen hombre. Como su esposa en la ficción, antepuso el bienestar de quien apreciaba a sus propias convicciones.

La figura de la mujer, restringida en el western a un puñado de estereotipos banales, también da un vuelco en High Noon. Esposa y examante tienen algo que decir y motivos para hacerlo, más allá del histrionismo emocional acostumbrado. Amy es cuáquera, rechaza toda violencia y se niega a seguir a Kane en su cruzada. Helen es una mujer mexicana que ha conseguido independencia económica y, por tanto, de los hombres. Puede darse el lujo de estar con quien quiera y, quizá más importante, solo cuando quiera: “No me gusta que nadie me ponga las manos encima a menos que yo se lo permita. Y a ti no te lo permito… Nunca más”. Las dos mujeres, antagonistas naturales, acaban siendo confidentes y formando una extraña alianza, a pesar de pertenecer a mundos distintos y no comprenderse mutuamente. Sororidad en un western de los años 50.

La posición vital de cada una sería más comprensible si sus personajes no hubieran callado lo que el guion original les dictaba. En los diálogos que finalmente no se incluyeron, Amy explicaba a Helen que se convirtió en cuáquera “porque todas las demás religiones decían que estaba bien que las personas se mataran entre sí al menos de vez en cuando”. Se declaraba feminista: “Al principio mi familia no quería que me casara con Will… Parece que les hago infelices haga lo que haga. En casa piensan que soy muy rara. Yo soy feminista. Ya sabes, los derechos de las mujeres, cosas así…”. Y cuando Helen le dice que luche por su hombre, Amy respondía: “¿Lo es? ¿Qué lo hace mi hombre? ¿Unas pocas palabras dichas por un juez? ¿Eso hace un matrimonio?”. Por su parte, Helen le confía que con dieciséis años se casó con el dueño del saloon, un hombre “gordo, viejo y tonto”, y que no soportaba que la tocara. Cuando murió, ella vendió el saloon y compró la tienda más grande del pueblo usando a un ciudadano respetable como hombre de paja, “las buenas señoras que no me ven cuando pasó a su lado por la calle me pagan su dinero y ellas nunca lo sabrán…”. En una escena, Foreman hacía que las destinadas a ser adversarias se unieran en una crítica a la religión, la subordinación al varón, la institución del matrimonio y la exclusión social. Era pedir demasiado, pero aunque esas frases no llegaran a pronunciarse ante las cámaras, de forma sutil modelan el espíritu de cada personaje.

La presencia de Katy Jurado eclipsó a una novata Grace Kelly, aunque la soberbia interpretación de la mexicana no llegó a competir por el Óscar. Hubiera sido la primera mujer latinoamericana en lograrlo y, de hecho, lo fue dos años después por Lanza rota. Quien sí logró la estatuilla fue Gary Cooper, que no conseguía una nominación desde Por quién doblan las campanas (1944). Irónicamente, John Wayne tuvo que recoger el premio en su nombre, ya que Cooper se encontraba rodando en el extranjero.

Montaje y música también obtuvieron el reconocimiento de la Academia. Dimitri Tiomkin compuso la banda sonora y la balada de apertura, “Do Not Forsake Me, Oh My Darlin”, y obtuvo los dos galardones. La canción, con letra de Ned Washington e interpretada por Tex Ritter, se convirtió en un éxito country. La música de Tiomkin fue fundamental para introducir tensión en las largas escenas de espera. Durante más de diez minutos de los últimos quince del film no hay diálogos, solo una consecución de planos donde predominan tomas estáticas de miradas y relojes. Unidos a la potente música del compositor ruso, forman una especie de pleonasmo audiovisual que transmite al espectador la presión del paso del tiempo, logrando mantener el dinamismo necesario para subyugar a un público acostumbrado a otro tipo de acción. El montaje de Elmo Williams y Harry W. Gerstad también fue oscarizado. En cambio, Zinnerman perdió en justa lid contra John Ford y Un hombre tranquilo y el mejor guion fue para Charles Schnee por Cautivos del mal. Foreman no llegó a sostener una estatuilla dorada, el guion que escribió junto con Michael Wilson para El puente sobre el río Kwai (1957) fue premiado, pero no podía aparecer en los créditos. Fue reconocido en 1984, poco después de su muerte.

High Noon funciona como un engranaje perfecto, todas sus piezas son imprescindibles, pero quizá su mayor valor reside en aportar una narrativa nueva a un género desgastado. Y hacerlo en tiempos difíciles.

 

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