El espejo de la historia (y viceversa)

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Por Rubén Cervantes Garrido

 

Fotomontaje de entreguerras (1918-1939)

Museo de Arte Abstracto Español.

Casas Colgadas, Cuenca.

Hasta el 27 de mayo

 

 

No es raro que una persona “de letras” se haya sentido alguna vez menospreciada ante la condescendencia o el desprecio de algunos estudiantes de carreras serias. Algunas veces esto está justificado y da lugar a brillantes defensas de las humanidades; otras, no es más que puro victimismo. Puede sorprender que estas pequeñas disputas se den a veces, incluso, entre las propias disciplinas humanísticas, donde, a parecer de algunos, unas son más serias que otras. Uno de mis profesores de arte medieval nos contaba cómo se sentía ofendido al comprobar que algunos de sus compañeros de la licenciatura de Historia veían en la historia del arte nada más que un bonito depositario de imágenes para ilustrar sus eminentes ensayos. En su reivindicación –esta sí, seria– el profesor defendió por qué la historia del arte es mucho más que un espejo de la historia; cómo el arte mismo puede ser historia y no la mera ilustración de ella allí donde escasean los documentos de la época. Nos demostró, por ejemplo, cómo una sumaria comparación entre el alcázar de Sevilla y la arquitectura andalusí explica por sí sola la génesis del Estado moderno de manera más elocuente que las palabras de un experto en la materia.

 

Me acordaba de esto tras mi visita a una exposición dedicada al fenómeno del fotomontaje en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, donde me había desplazado, en principio, para reencontrarme con esa inverosímil colección que crearon Fernando Zóbel y Gustavo Torner, entre otros, a mediados de los años 60. La exposición, que comienza con el origen del fotomontaje, es decir, el collage, se centra en varios ámbitos para los cuales esta técnica fue fundamental durante los años 20 y 30 del pasado siglo, como las revistas, el cine o la publicidad.

 

A diferencia de la mayoría de exposiciones, el visitante se encuentra no solamente rodeado por obras de arte sino plenamente inmerso en la vida real de la época. Pocas cosas hay –o hubo– más populares que las novelas por entregas: en una vitrina podemos observar diversos números de Mess-Mend, obra de la escritora soviética Marietta Shaginyan, ilustrados nada menos que por Aleksandr Rodchenko. Desde luego que antes de la década de 1920 existían ediciones literarias que cuidaban su diseño, pero hay una diferencia significativa: nunca antes una cantidad tan estimable de productos dirigidos a las masas habían contado con semejante talla y rigor estéticos.

 

Por no hablar de la publicidad. Cierto que esto había comenzado ya a finales del siglo XIX, con ejemplos tan notorios como Toulouse-Lautrec o, en nuestro propio país, Ramón Casas. Lo que sorprende a partir de los años 20 es ver cómo crece exponencialmente el número de artistas de primer nivel que ponen sus esfuerzos en ello. Eso y la gran modernidad de sus propuestas, debido a que muchos  de ellos eran las cabezas visibles de los movimientos de vanguardia que poblaban Europa. A la cabeza de este encuentro entre el “gran” arte y las “artes aplicadas” estuvo el fotomontaje, que, en palabras de una de sus mayores representantes, Hannah Höch, había conquistado por completo ámbitos como el de la publicidad.

 

Poco a poco, uno se va dando cuenta de que el fotomontaje fue uno de los mayores logros artísticos del siglo XX. Aunque ya en el siglo anterior se había experimentado con sus posibilidades, no se convirtió en una expresión artística verdaderamente factible hasta la intervención, cómo no, de Picasso, aunque él nunca la practicó. A pesar de proceder del collage o, más exactamente, del fotocollage, la nueva técnica adquiriría pronto su autonomía. “El fotomontaje […] como todo gran arte, se ha dado a sí mismo sus propias leyes configuradoras”, decía El Lissitzky en 1927. Fue quizá la primera expresión artística que, en manos de grandes creadores, no tuvo complejos en tener la producción en masa como parte fundamental de su ADN. Y de su potencial estético tan original seguimos bebiendo hoy. ¿O acaso han cambiado mucho los carteles publicitarios de las películas desde los tiempos de El acorazado Potemkin?

 

Muchas veces el fotomontaje se enfrentaba no sólo a exigencias estéticas sino también de contenido, y no hablo sólo de publicidad. Hacia la mitad de la exposición se encuentra una sección dedicada a la propaganda política. Cambia el contenido, pero no especialmente la estética. Arte de vanguardia, pues, al servicio de la política. ¿O es al revés? Retomo aquí el tema al que me refería al comienzo del texto. En el caso que nos ocupa, sería injusto hablar de estos carteles –arte, queramos o no– como meras ilustraciones de la política de la época. Buena parte de la historia de los totalitarismos europeos de entreguerras sería inexplicable sin hablar del papel que jugó la propaganda, la cual se sirvió en gran medida de las aportaciones estéticas del collage y el fotomontaje. Ningún déspota en la historia había tenido jamás a su alcance tanto poder de adoctrinamiento como el que ofrecía la propaganda moderna. Los mismos recursos que las vanguardias habían inventado con fines estéticos y expresivos fueron utilizados por los regímenes totalitarios como un arma tremendamente efectiva.

 

Junto a un cartel rojo que habla de la vida y milagros de Lenin, me llama poderosamente la atención uno protagonizado por Benito Mussolini que informa del resultado abrumadoramente favorable del referéndum organizado por el Partido Nacional Fascista en 1934. Lo que más me llama la atención es que el cuerpo del dictador está formado por una gran masa humana, la misma que según el cartel refrenda el poder absoluto del líder. Dejando a un lado la infamia política, uno no puede negar que es una solución estética muy ingeniosa. Hay otros ejemplos que en vez de imponer miedo apuntan a nuestra fibra sensible, como ese escalofriante cartel que muestra a un niño muerto para denunciar el efecto devastador de la aviación fascista sobre Madrid. Otros recurren al humor para desacreditar la propaganda oficial, como los geniales y demoledores fotomontajes de John Heartfield.

 

El de la propaganda es un caso de amoldamiento mutuo: el arte se adaptó al contenido de la política y ésta a las formas del arte. Puede parecer una exageración darle tanta importancia al fenómeno de la propaganda, pero a veces un detalle vale más que toda una argumentación. La mejor y más elocuente prueba de esto que digo es la rúbrica que aparece en algunos de estos carteles, incluso los de países democráticos como la República española: “Ministerio de Propaganda”. ¿Imagina alguien que en la Europa de hoy pudieran existir ministerios similares? Por lo general, las formas de gobierno son caducas, pero no así las del arte: a diferencia de la política de entonces, que nunca debió serlo, el fotomontaje sigue siendo hoy perfectamente válido.

 

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